展览

世纪之交，国内曾涌现一批观念摄影或录像作品，不约而同地表达了艺术家们对于全球化及其可能带来的巨变的美好憧憬和乌托邦愿景。也是在此前后，由于计算机和互联网的普及，艺术家逐渐开始使用新的摄影和录像技术，尤其是 PS(Photoshop 软件)极大地拓展了他们关于摄影、录像及图像的认知和实践。这些作品便是其中的一部分，它们不仅是这一特殊历史时刻集体情绪的刻画，同时也是技术媒介变革的重要见证。
二十年后，摄影、影像技术已经历了多次迭代和更替，全球化也已进入了新的历史阶段。回看这些技术“粗糙”并极具时代特征的观念作品，我们固然感慨于技术媒介对当代艺术的深刻影响，但这样一种久违的“乐观”情绪和“喜剧”色彩似乎更值得我们深思和玩味。

首届新绎国际艺术双年展云集来自全球24个国家的91名国际著名艺术家，近100件艺术作品跨越新绎美术馆从东到西五个展厅及公共空间，在超20000平米的展陈空间震撼呈现本届主题——「多元未来——人类新愿景」，探讨了当代艺术和创造力的本质，以及如何应对全球性社会议题。

解决问题的关键并不在于简单地回归古老的生活方式，而在于积极地拥抱和利用新兴的科学技术。创造是技术与艺术的核心，创造使人类得以摆脱传统框架的束缚，从全新的视角提出创新方案。

艺术家将最新的科学技术运用到当代艺术创作中。艺术与科学的关系正变得更加紧密。本届双年展将展示并探索当今不断变化的艺术情境，并分为四个章节进行展示，第一章「无垠声境」聚焦“声音”这一特殊的非物质材料，第二章「边界之上」关注边界之上的创造力，第三章「明日地脉」思考环境与持续发展的可能性，第四章「后人类世」着重探索后人类的世界。

香格纳西岸中环宣布展览“进击生长”于2024年9月29日开幕，汇集香格纳27位/组艺术家的作品，以富于“冲力”的艺术面貌呈现生命本源性的创造意志，发掘艺术家精神中不断战胜下坠的物化倾向而向上迸发的生命之流。

柏格森的生命哲学认为，生命是一种趋势，因着一股原始的生命冲力（Vital lmpetus）的推动和发展，人类从“无知（Torpor）”和“本能（Instinct）”中挣脱了出来，向着智能（Intelligence）发展。以生命的视角理解创造，生命的冲力与艺术家们的创造意志竟怀着奇妙相通的心——是某种不可被理性所理解的神秘冲动引导了纯粹的生长与创造。展览中的作品无疑是内在冲动在外部世界进击所留下的物质痕迹，正是这股冲力的存在，艺术超越无知、本能、智能，从中迸发出无限可能。

“再遇——中法艺术展”于9月20日在四川美术学院美术馆开幕。该展览展出包括徐悲鸿、吴冠中、阿涅斯·瓦尔达等34位中法艺术家的110件作品。作品形态涉及绘画、摄影、雕塑、装置、声音等艺术领域。本次展览是中法建交60周年暨中法文化旅游年背景下的学术项目，持续至11月20日。

START星美术馆于2024年08月18日推出《边界——星美术馆开馆展第三季》。以“边界（Frontier）”为题，讨论艺术的开放性、自由以及创作边界的诸多问题。

展览提取包括吕克·图伊曼斯、蔡国强、白南准、翠西·艾敏、戈登·玛塔-克拉克、吴山专、刘小东、马修·巴尼、喻红、李永斌、塞斯·普莱斯、徐震、托马斯·萨拉切诺、段建宇、娜布其、陈天灼等32位国内外重要艺术家自1970年代至今的创作突破、观念突破、材料突破、意识形态突破、社会传统认知突破、个体身份政治的禁锢打破，以及对艺术个体创作自由的无限开放和边界挑战。

START星美术馆以连续四季展览作为本馆宣言式的开启，力求通过重启多样性和开放式的讨论，呈现独立研究机构的身份价值。并且，跨越现实背景的囚笼语景，以独立、探险式的史学价值观视角，寻找艺术的个性和自由新彊域新维度。

本次展览是继《开启》、《述而刹那》后，星馆再次推出的重大展览研究项目，也是开馆四季展中的第三篇章。

香格纳画廊特别项目“十年——香格纳在西岸2015-2024”于6月1日在西岸8号楼空间开幕。项目呈现53位／组艺术家的六十余件作品，跨越绘画、摄影、雕塑、装置、影像等媒介——这些作品作为“物证”，分别选自香格纳上海西岸空间自2015年开辟以来十年间的每一场展览和项目，在时间的脉络中重新“见证”空间的历史。同时，展览梳理了近十年内香格纳艺术家在西岸空间和全球范围发生的近百场重要展览年表，汇集40余册相关出版物及代表性的视觉素材。

对不起，此内容只适用于美式英文。

这次展览的主题围绕着我的老板叫我不要做展览的观念而展开，借用了与此项目的观念不谋而合的原则：惯性。

这个术语的含义既包括静止状态，也包括作用于静止或运动的物体的一种强大力量。麦拉蒂·苏若道默的行为艺术《虚空交易》似乎完整地体现了这一词的状态。一支静止不动的箭突然被艺术家的力量射向了一堵白墙；在某种程度上，挂在展墙上的艺术作品也是如此。展览的英文名称 “Inartia” 对拼音做了修改，把 ‘e’ 换成了 ’a’，从而带出了主题中对于艺术的惯性的探讨。这个展览展出了陈晓云、陈维、梁绍基、麦拉蒂·苏若道默、唐茂宏、阿彼察邦·韦拉斯哈古和徐震®的作品。

它们时而是在时间或力量的驱使下停止运作的物体，如阿彼察邦·韦拉斯哈古拍摄的灯柱或徐震®自找的失焦相机；时而是陈维捕捉到的画面，在环境的作用下，它们的形态产生了变化，比如蜡烛又变成了蜡，靴子上嫁接了海洋元素——好像它们在沼泽里呆得太久了。又或者是用丝绸覆盖的金属链；梁少基的作品似乎透露了蚕对人类工业的过去和/或现在的影响。

这种惯性也是脱离的惯性，是身体和灵魂分离的惯性，是由事物的力量起作用的。我们应该把唐茂宏的绘画看作是休息的大脑吗？或者是在护理中的大脑？转世吗？无论如何，反射性漫游也可以是一种发现，不走寻常路：麦拉蒂·苏若道默的夜间冒险，梦游者只需要沿着红线走，便会意外的发现其中的惊喜。这一切难以捉摸的状态，最终与陈小云的照片《简洁的令人不加解释的静寂》产生了共鸣。

这是我的老板叫我不要做展览的第二个展览。由 Zélie Chabert 策划，Tian Lim 和 Joshua Kon 协助布展。

2015年，作为“光源”系列的一部分，徐震重画了艺术家科内利斯·德·巴勒里尔(1607-1671)的作品《画廊内的画与艺术品》。画面的一切都被保留下来，富丽堂皇的室内空间里摆放着珍奇的物件一一贝壳、雕塑与摆件，墙面则铺满了静物、神话和肖像题材的油画。这位画家承袭着扬·布鲁盖尔等人在佛兰德斯地区创立的“艺术收藏”绘画门类，并在绘画风格上做出了遴选。《画廊内的画与艺术品》似有老彼得·布鲁盖尔的遗风一为了对象在画面上显得活跃，绘画内容产生了一定程度的形变，暗示出其间的主次关系。不过，从画面结果来看，这种艺术性改造并非以对现实无微不至的观察为前提，画家的目标只是为了完成一项工作。相对而言，徐震的引用更生动，他将画面的明度整体压低，衬托得画心靠下的位置诡异的光源格外刺眼。

徐震将画面定格于摄像机闪光灯侵犯绘画的一瞬间一一在许多场合，使用闪光灯拍照被认为对油画有所损害，被明令禁止。光从绘画之外袭来，又好像是从画内反射给观众。无论如何，观众，或者说，手持手机或相机踏入图像复制时代的大众，与艺术发生了新的关系。古典艺术提供“光晕”，让当时的观众感到心悸与眩晕。到了当下，观众对此类眩晕感心心念念，抱有幻想，传统的“灵韵之光”却日渐式微，能清楚地留下的，是对物理光亮的视觉感受的纪录。种种纪录间，我们如何辨别其中哪些残留地蕴含“光晕”，以及“光晕”在中国当代艺术语境中是否必要，是展览“爱的魔力转圈圈”的起点。

2023年，上海多伦现代美术馆迎来了建馆二十周年的重要时间节点，作为中国大陆第一家由政府举办的公立现当代美术馆，它也是中国当代艺术的重要参与者、推动者。在这二十年间艺术界和美术馆行业都发生了巨大的变化。在这样的大背景中，我们找到了概括这一时代变化和美术馆自身历史沿革的关键词”迭代”，既强调这一汉语语词“四时更迭”变化往复之本意，也借用其作为一个计算机术语所含的不断更迭更趋完善之意。

本次以”迭代20″为主题的上海多伦现代美术馆建馆二十周年特展，荣幸地邀请到了参与过2003年12月28日上海多伦现代美术馆开馆展“打开天空”项目的28位艺术家隆重呈现，他们是:李山、沈少民、隋建国、胡介鸣、李路明、徐坦、张培力、张晓刚、杨千、周啸虎、翁奋、丁乙、刘建华、沈也、施勇、尹秀珍、朱加、王友身、颜磊、宋冬、杨振中、史金淞、王兴伟、金江波、刘韡、向利庆、徐震®、梁玥。(按年龄排序)

展览将通过文献与新作的并置对话，对2003至2023这二十年间的艺术家个体及其集合而成的历史立体地加以呈现，使得本次展览既成为艺术家与自身的对话，也成为艺术家与时间的对话、与现场的对话。展览不仅反映出二十年间艺术家们本身的艺术思考变化及脉络，也以这28位艺术家艺术创作发展路径的不同切面，展现他们所共同关联的中国当代艺术在这二十年间的发展与变化。

展览将于10月28日起正式对公众开放，展出至2024年2月28日。

“奥能登国際芸術祭2023”于9月23日开幕，艺术节由北川富朗策划，来自14个国家和地区的51位艺术家的作品汇聚在能登半岛，徐震®作品《运动场》受邀参展。能登半岛是本州岛中部向日本海突出的半岛，珠洲位于能登半岛最前端，三面环海，被称为“天涯海角之地”。珠洲曾经作为日本海开放的“尖端”，有着悠久的历史，至今仍保留著以祭典、饮食为代表的丰富文化。展览期间，在珠洲市的48个地点展出了艺术家的作品，首日就吸引了众多游客拍照欣赏。奥能登国际艺术节持续至11月12日结束，参观人次超过五万人。

《运动场》使用白色碎石和植物创造了一个路径交错的花园，观众可以在花园内行走和观赏。这些路径是全球范围内不同时期的真实抗议活动的路线。作品位于见附岛海岸上展出。

“奥能登国際芸術祭”是在石川县珠洲市举办的三年一度的国际艺术节，今年为第三届，共有来自亚洲、欧洲等14个国家和地区的59位艺术家参加。自2018年成立以来，奥能登国际艺术节吸引了国内外艺术家的支持，他们面向珠洲，表达扎根于不同地区的作品。2023年，第三届奥能登国际艺术节开幕，艺术家、公民和支持者合作创作的当代艺术与奥能登的气候产生共鸣，创造了一种触及五种感官的时空体验。

BY ART MATTERS天目里美术馆将于2023年9月22日至2024年2月25日举办开馆以来的第五季展览“动为行——中国媒体艺术35年”，是首次以中国当代艺术史角度呈现的回顾性展览。藉由纵览媒体艺术在中国的发展和变化，探讨信息时代带来的媒介拓展在当代艺术演化过程中所起的重要作用，并就场景的再造，时空的改写，感知的错位，形式语言的锻造和社会文化的反思等一系列问题进行思考。

此次展览共汇集了72位/组不同代际艺术家的79件代表作品，囊括影像、装置、行为、交互、游戏、网络等作品形式，视角回溯至早期的录像艺术实践，亦延展到对人工智能、太空艺术等新兴媒材或艺术形态的前沿探索。这些作品按照时间顺序串联，以“运动”为关键词展现“作为行动的运动”、“作为互动的运动”和“作为能动的运动”三个章节。随着三个章节区域的转换，观众仿佛置身于一场时间旅行中，跟随艺术家逐步了解不同的时代问题，探索艺术创作在媒介、表现形式和观念上的转变，感知艺术世界的深度与广度。

策展人张尕在谈及此次展览的主题”动为行”时指出，这个命题关注的是“运动即行动”的概念。作为运动中的艺术，媒体艺术借由技术营造多种运动形态以创造叙事、探索变化和转型的主题，同时挑战观众对现实的感知。通过不同形态的运动，艺术家以其独特的方式传达他们对时代的思考和回应。

北丘当代美术馆BMCA“艺术与地理”项目第一回展览“有人弄乱了玫瑰花”将于2023年9月8日开幕，展期持续至2023年12月10日。本次展览由建筑师杨乃天与策展人刘林联合策划。

“有人弄乱了玫瑰花”着眼北丘美术馆所在地北极阁的历史与现实，特别是后者在中国气象学发展史中扮演的重要角色，调取出美术馆的空间幽灵“天气”作为展览切入点，邀请来自6个国家近20位/组艺术家与建筑师对这段历史进行访问，并以其各自感性创作与理论研究回应气候危机时代的紧迫现实。

北丘当代美术馆所在的北极阁是南京乃至中国历史与现实的交汇点，它以古代神话/道教传统、节气/农事、现代气象科学/中国现代性进程中的知识分子个体(如北极阁中央气象台创建者，中国气象科学先驱竺可桢)以及民防工程/消费场域等要素交织出复杂、含混、浪漫的古今空间。北丘当代美术馆自身空间则是对这一状态进一步的压缩，拥有自然山体、防空掩体及“白立方”构成的歧异地质。展览试图对这一被挤压的时空瞬间进行描画，借由绘画、装置、影像、声音以及特别委任作品，抽取出知觉层面的风、雨、云等流动性意象，并从知觉到实体，再到数据之风雨云，及至作为文化与政治隐喻的“气象”与“气候”概念。

同时，根据北丘的“具体”地理，建筑师杨乃天对基于军事工程学用途的非常规展示性空间进行梳理与对话，在天气/气候议题已经从理论层面上升到紧迫现实的当下，试图以展示空间的特别设计将人与天气整合到同一个流动的、垂危的、攸关的状态之中。展览作品指向所谓“坏天气”，但“好/坏”已经不再适用于我们对天气作出评判。在人类中心主义的视野之外，“好/坏”综合出的混沌才是天气的常态，它无处不在，渗透在所有生命和非生命的存在之中。

没顶画廊荣幸宣布于2023年9月2日推出群展“绘画需要什么样的我们”。展览由徐震策划，邀请来自全球的13位艺术家，呈现数十件深具实验性和前瞻性的绘画。这些作品共同追问绘画如何可能在算法和后观念的双重语境中刷新其媒介力量，并促使我们思考怎样重塑自身经验，才得以持续地想象、创造、观看新的绘画。

“终于，我们来到了一个地球上画家最多的时代。”

他打开了gpt，于是又诞生了一个新的所谓的画家。这是算法时代的新绘画平庸的命运吗？今天的绘画能兼容太多东西了，适应性强到失去了重量。我们除了必须看画之外，还有其他理由去接近一幅绘画吗？它还是挂在城市里的通往未知宇宙的入口吗？屏幕上为什么需要那么多的绘画？我们的眼睛和手的偶然性如何与人工智能的必然性在画面上决斗？这么多的绘画能为我们的世界证明么？绘画的命运是为了在社交媒体上漂流而存在的吗？

在此，我们有幸邀请到这些艺术家和他们的作品，为我们展现他们在绘画上的实践。他们都在试图把绘画刷新出一种新的媒介的力量，就像手机和不断更新的app那样，牢牢吸引住观众。艺术家用画逼出了对象的绘画性后，这样的绘画也是一种提醒，提醒我们从手指滑动屏幕上的图片的时候绘画就开始了，只有超越了这些对新技术的兴奋度，才能真的开始画。艺术家选择画这些对象时，也是在亮出自己的姿态，和干预我们的惯性。这些绘画使我们不得不寻找新的经验去匹配它。

我们需要去问一下，不是我们需要什么样的绘画，而是这样的绘画需要什么样的我们。

法国南特Le Voyage à Nantes于7 月 1 日至 9 月 3 日展出徐震®“永生”系列作品中的《欧洲千手古典雕塑》。 Le Voyage à Nantes是成立于南特的文化组织，从2011年起，每年夏天都会在南特展开为期两个月的展览活动，通过在公共空间临时或永久安装当代艺术品来丰富永久收藏，以全新的方式探索这座城市，增加当地的旅游吸引力与艺术交流。今年选择以雕塑为主题，回归不朽的、宏伟的、引人注目的作品，揭示这座城市的秘密地点，共展出了大约20件大型雕塑，分布在城市的广场、城堡、街道等各个地方。

其中徐震®所创作的《欧洲千手古典雕塑》在奥尔良街占据了一席之地。这组具有12m高的作品集合了19座不同形态的西方古典雕塑，它们尺寸相同，排列在不同高度的底座上。通过将西方人物雕塑转化为舞动的菩萨，挑战了文化分离的观念，暗示全人类都在参加一场荒谬的派对。

https://www.levoyageanantes.fr/en/events/the-summer-journey/

“残酷的青春日记:豪登希尔收藏的中国摄影与录像”由策展助理尼古拉斯·巴洛和罗伯特·索罗斯高级策展人阿兰姆·莫沙耶迪共同策展。

本次展览精选自Haudenschild家族最近赠予Hammer当代收藏的重要作品，聚焦于20世纪90年代和21世纪初开创性的中国摄影和视频。《残酷的青春日记》展示了一代艺术家，他们的作品回应了中国大陆巨大的社会、政治和经济变革时期。这些艺术家通过观念艺术、表演和装置艺术的策略，反思和批判了21世纪初新兴中国的视觉文化。

1月10日,由文化和旅游部、新疆维吾尔自治区⼈民政府主办，由文化和旅游部国际合作与交流局（港澳台办公室）、自治区文化和旅游厅承办的“和美共生——第三届中国新疆国际艺术双年展”在新疆美术馆开幕，来⾃11个国家143位中外艺术家的260件艺术作品集中亮相，为公众带来多元化、多层次、多维度的综合视觉艺术体验。

本届双年展由“文明与交融”“共生与对话”“生态与家园”3个主展与“写生新疆”“天地之间”2个特展组成，在总主题“和美共生”下设5个分单元主题，层次递进呈现新疆之美、中亚之美、全球之美、生态之美、传统之美。“和美共生”从时间角度呈现中国传统水墨到科技艺术的发展跨越，从空间角度呈现从新疆到世界的艺术潮流。

开幕当日还举办了“和美对话”系列文化沙龙，围绕艺术创新带动社会经济文化创新、文化艺术塑造城市形象、打造城市文化名片等话题，丁乙、宋冬、尹秀珍、徐震®等知名艺术家共同探讨、建言献策。中国新疆国际艺术双年展已举办两届，从首届“相遇丝绸之路”到第二届“艺术与科技的对话”，再到第三届“和美共生”，形成了具有新疆文化视野和自身特色的双年展模式。

首展“开启START” 是星美术馆策展团队为开馆布局的第一个篇章。在整体策划中：开馆展将由四个连贯的展览组成，分别为“开启START”之第一季至第四季，每季历时5个月，为期2年。每一季均将以不同基调、不同视角来呈现，尽量保持艺术的多面性与复杂性。

“信号”是本次参展艺术家徐震自2022年启动的一个当代艺术项目，持续向全球的观众赠送他创作的“激情”系列绘画。每个收到绘画的观众也将应邀在自己的社交媒体账号上展示此绘画。届时，将形成一个长期的、持续不断的出现在互联网自媒体平台上的“画展”。此项目旨在向更多的人群发射艺术的信号，共享艺术的未来。

“艺术在樵山-广东南海大地艺术节 2022”在佛山市南海区西樵镇开幕。来自15个国家和地区的134位／组艺术家携73个艺术项目参展，运用在地化的艺术创作方法讲述南海故事、呈现南海价值。今年是首届广东南海大地艺术节。本届艺术节以“艺术在樵山”为主线，以“最初的湾区”为策展主题，在西樵镇全域176平方公里范围内设置主会场，共8个艺术分区。

《徐震超市》重现了一间中国便利商店的配置，日常消费品琳琅满目，正价出售，但细看却发现，每件商品内部都是空空如也。参观者受邀购买商品包装空壳，这种反常行为将全球资本主义交换价值的危机暴露无遗。在商品包装所象征的美学伪装下，其内容的空无与匮乏指向商业霸权中交换与使用价值的倒置。

徐震®在超市这个建构空间中， 戏仿全球泛滥的消费主义，同时创造出商品和艺术品的拟像，也即是当代生活的拟像。在鲍德里亚看来，资本主义消费的不是物，而是一种符码和理念，没有所指的拟像则泛滥成为后现代社会的唯一真实。由此看来，一旦进入资本系统，艺术就是一个被消费的符码或理念，是一种设计、一种包装，它不涉及作品本身。这正是对于艺术家去除货物、只留包装的最好诠释。

2022年10月28日，“近未来-完美搭档”在悦来美术馆开幕，本次展览由郭晓彦、缪子衿联合策展，呈现了十位艺术家用影像、绘画、装置作品构成的对未来世界的想象。艺术家们通过作品将人工智能、3D建模软件、社交平台、游戏等参与社会治理或改写美学标准的技术视为合作伙伴，推测人类、机器、数字化物种之间潜在的交往模式。

展览围绕着两个关键词展开，即“近未来”与“完美搭档”。

“近未来”

人类文明的进展伴随着“手工工具”到“机器工具”的转换。“近未来”并不仅仅单纯是人类对未来的畅想，还表现为一种可以感知的现象。现代技术已经向我们展现出人工智能的真实可能性，通过不断抓取细节的算法，通过流数据集成的瞬间，混杂着对未来的时序预测以及对过去的分析判断，技术已然可以搭建起人类作为有机生命体无法即时预测到的结果。

这种近未来的技术领悟比当下即时的直观认知更加深远，比有限存有的生命尺度更加无拘束。我们的生活在技术的强烈干预下拉扯进来了越来越多的历史细节，也吸引到越来越多的未来微粒，现实生活已经迎来了真实与虚构交织的十字路口。

作为一个确凿的事实，我们置身于转折的时代便天然排斥任何定义确凿的企图，那么它就意味着确定性失去了自身的意义，成为不确定性。我们努力地描绘着未来的形状，一种新的事物积极来临，但我们无法描述出来它具体是什么，只能通过想象和预测的手段去描摹它的轮廓。未来照向我们，虽然对不知名的遐想同时伴随着激动和不安，但我们又隐约地感到它的巨大能量，为我们带来希望的闪光。

“完美搭档”

在“机器工具”时代，人类率先面对的一个问题便是如何处理人和机器的关系。主体通过理性原则构建起主客体关系世界，而理性的本质就是计算。当理性之思进入到技术时代，技术在实现现代化的同时，亦把主体的理性权柄移植到客体之中。这意味人和技术物体的关系发生了根本性的变化。原来是人持有工具，现在是人服务或组合于机器，机器化大生产造成了工人与自身劳动技能相异化，技术个体被机器形式所取代，人所掌握的劳动过程支配权也流散于技术义肢。

一方面，技术重新组织起来了人类和世界，培育出了现代人的思维能力。另一方面，机器体系作为知识的对象化，标志着智力被外化地生产出来，而技术将在劳动主体的知识丧失中展现出智力实践经验的编程化所带有的毒性。源源不断地科技休克将掏空我们劳动技能、生存认知能力、社会理论认知能力，它是社会系统性愚昧的根本性缘起。

为了讨论这种当代数字资本主义造成的新现实，本次展览的关键词“完美搭档”亦是为了回应斯蒂格勒所提出的解决方案。斯蒂格勒认为，资本化、数据化、技术器官化的记忆义肢，既是宿命也是救赎的机会；解药就在每一个服毒者自己手中，现在，我们将通过此次展览倡议一种逆人类学意义上的智性生命观念。

徐震®受邀参加第三届曼谷艺术双年展，展出“永生”和“进化”系列雕塑。目前双年展正在曼谷市内12个场所展出200余件艺术品，囊括来自31个国家的73位艺术家。

本届曼谷艺术双年展主题为 “CHAOS : CALM（混乱 : 平静）”。混乱与平静的二元对立反映了我们所身处的时代精神，在流行病、气候变化、政治和意识形态冲突的时代，艺术家那些表现动荡与创伤的作品提示着人类的脆弱；同时，在这个反乌托邦的幻想世界中，我们经由艺术，看见繁荣复苏的决心，以及构建希望与平静的可能。

https://www.bkkartbiennale.com/

徐震®“信号”与香格纳新加坡10周年特展同步启动

继8月在艺术雅加达博览会开启徐震®国际当代艺术项目“信号”的全球首站后，香格纳画廊将于香格纳新加坡十周年展览“入口”之际推出该项目的新加坡站。

“信号”源于徐震®自2021年开始创作的“激情”系列作品。该系列的布上油画作品由社交媒体上的聊天截屏转译而来。自由书写、富有表现力的笔触和涂抹是艺术家试图捕捉在线社交媒体互动所产生的能量的结果。这是徐震®首次亲笔绘画如此庞大数量的系列作品，因此这也是艺术家生涯中极具个人色彩的一次创作。

作为这一系列作品的延伸，“信号”项目中的绘画大小类似于手机屏幕尺寸。艺术家将把它们赠送给全球观众，作品数量不设上限，并邀请每一位观众在他们的社交媒体账号上分享收到的绘画，由此形成一个长期的、持续不断的出现在互联网自媒体平台上的“画展”。这种前所未有的艺术传播方式延续了徐震®反讽幽默的创作方式，促使观众思考艺术的未来。

伴随项目的线上“画展”，新加坡站将在画廊中实体展示同系列的四幅大型油画。大尺幅的绘画将以沉浸式的呈现方式，展示徐震在画布上“激情”的挥洒，感受艺术家个人的知觉与体验。艺术家以每幅画的实际重量作为作品名称，以一种另类方式量化我们的在线体验。“激情”系列绘画也将成为计算机中的字节和比特之外，互联网社交媒体活动中的一种前所未有的表现形式。

展览的灵感来自前段时间著名作家王安忆的一场讲座。

今年5月，在一场题为“中国当代小说中的文明史——谈阿城的‘三王’”的在线讲座中，王安忆透过阿城的《树王》《孩子王》《棋王》三部小说分别提及的三种工具——亦是文明的三个象征——“刀”“文字”“艺术—数学”，探讨了作为寻根文学运动的代表，“三王”的历史意涵以及作者阿城的真正意图。“三王”讲述的是两位作家都曾经历过的知青下乡的岁月，可是，阿城为什么在书中会如此执着于描写这三种工具呢？王安忆的回答是，诚如《汉书·艺文志》所云：“礼失而求诸野”，乱世之时，人们只好到乡野去寻找文明的踪迹。

这个小展览并非是王安忆讲座的简单转译，而是以此为视角，探讨“数术”“文辞”和“匕”这三种工具是如何被滥用，以及作为文明象征的它们是如何成为暴力工具的。因此，“诸野”中的“野”既是“乡野”，也是“暴力”；这里的“诸”，既是“众多”，亦是“之于”。而无论在何种意义上，“诸野”所指的都是一个深陷危机的“例外时刻”，在这个时刻，暴力与文明往往只有一线之隔。

徐震®的场域特定雕塑作品《Hello》全新亮相斯坦福大学校园，成为斯坦福The Plinth公共艺术计划的揭幕之作。该计划旨在将校园中心一处占地2.45英亩的空地（Meyer Green）打造为室外艺术空间，委任不同艺术家轮流在此呈现作品。

2019年，校方向徐震®发出邀请，原因之一便是他所代表的全球视野以及他与学校相通的价值观。经历了疫情导致的布展延期后，《Hello》于2022年年初在校内落成，将展出两年。

徐震®将传统青铜技艺与前沿数字雕刻技术相结合，作品因而兼具历史感与当代感。雕塑形态由古希腊建筑中的柱式发展、演变而成，这象征着西方文明的渊源和基石。当观众走近，便会发现高耸的古希腊神庙柱头如同一条放大、变异的蛇，盘踞在雪松环绕的柱基上东张西望。

作品用经典的希腊柱的形态与蛇所具有的充满攻击性的生物姿态，唤起观众对经典文明的知觉和体验。当观众与生动的柯林斯式的柱头眼神相遇的刹那，也是与其代表着的深厚的历史与文明的相遇、彼此凝视。在全球文明交融碰撞日益频繁的今天，作品构成了一个关于不同时空中的文明在当下相遇的现实和隐喻。

关于《Hello》，徐震®写道：“坐落于硅谷的斯坦福大学在促进创新、发展和人才培养方面肩负重任。这所名校的师生与当代艺术家有相通之处：即使面对未知，他们也能看见新可能，并勇于探索机遇。”他也曾在2017年的访问中谈到：“很难将艺术家仅仅定义为一个制作艺术品的人，他或许应是改变人们思考方式的人。”

对不起，此内容只适用于美式英文。

“从大革命到全球化”探索了当代中国由70年代初至今的文化发展。1978年中国实施对外开放政策，开启了一个新时代，对社会和经济带来了深远的影响。主要城市摇身一变成为国际商业中心，影响着成千上万人的日常生活。随着中国在世界舞台的崛起，艺术家积极地与国际进行国际艺术交流。艺术家通过展览以及对于新兴媒介和不同常规风格的尝试，来挑战传统思维和艺术实践方法。“从大革命到全球化”展示这批艺术家勇于创新的精神及当代中国的变化，让国际观众能籍此了解今日中国。

2021年11月7日，“超融体——2021成都双年展”在成都市当代艺术馆、成都市天府美术馆开展。本次展览由四川省成都市文化广电旅游局指导、成都画院（成都市美术馆）主办、成都城建投资管理集团有限责任公司协办，中国美术家协会主席、中央美术学院院长范迪安担任总策展人。

作为现象级的大型艺术活动，本次成都双年展由8个主题展版块、1个国际美术馆馆长峰会和17个平行展版块组成。其中主题展邀请18位策展人组成策展团队，分别担纲“多态共生”“家园共栖”“智能共振”“时潮共燃”“生态共度”“意匠共鸣”“民族共情”“美育共线”的策划，展览期间将举办“未然共思”主题的馆长峰会。

本次展览共邀请了海内外272位艺术家参与，覆盖全球35个国家与地区，其中具有国际影响力的重要海外艺术家有：安尼施·卡普尔（Anish Kapoor，英国）、托尼·克拉格（Tony Cragg，英国）、奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson，冰岛-丹麦）、徐道获（Do Ho Suh，韩国）、卡塔琳娜·格罗斯（Katharina Grosse，德国）、诸泉茂（Shigeru Moroizumi，日本）等，国内知名艺术家有徐冰、张晓刚、曾梵志、宋冬、苏新平、展望、刘建华、梁绍基、曹斐等。

2021年10月1日至11月30日，“艺术家在场：AAC艺术中国十五年回顾展”将在深圳市雅昌艺术中心美术馆展出。此次展览将呈现历届AAC艺术中国中16位获奖艺术家的作品，参展艺术家有曹雨、陈界仁、耿建翌、阚萱、厉槟源、林科、林天苗、刘韡、刘小东、骆丹、缪晓春、王国锋、汪建伟、徐震、张培力、赵赵（按姓名首字母排序）。

AAC艺术中国自2006创办至2020年为止的十五年历程中，共有68位国内外专业评委参与工作，评选出71位年度艺术家与策展人以及12种重要艺术出版物。历届AAC艺术中国的获奖名单排列起来，清晰呈现出中国艺术快速发展的轨迹及其不断国际化的重要进程。同时我们也意识到，AAC艺术中国走过的十五年，正是中国当代艺术在思想深化、身份建构与探索实践方面最具创新性、多元化和开放性的十五年。

“艺术家在场：AAC艺术中国十五年回顾展”将于2021年10月1日在深圳市雅昌艺术中心美术馆开幕，这是首次对AAC艺术中国既往工作进行历史性的档案整理与艺术展示。展览特别邀请16位AAC艺术中国的获奖艺术家，带来他们具有代表性的作品进行呈现，以回应当今面对急速转变的世界形势之时，艺术家如何以艺术的语言及特定议题，来反映和推动现实所需的时代精神及文化思考。‬‬‬

与传统艺术相异的是，当代艺术在艺术观念及形式实验的道路上无疑走得更远，更具有跨学科与跨媒介的特征。本次展览中的摄影、影像及装置作品，都带有强烈的形式上的实验性及与当下现实紧密相关的一种“在场性”（presence）。这里描述的“在场性”，不仅是指每件艺术作品所具有的敏锐的时代感受；同时指示出包含在作品内的艺术家独特的个体思维与行动意识。我们希望以此强调：今天的艺术从未与社会现实相区隔，而是一直深嵌于社会结构关系及运作网络之中，并由此汲取更大的思想能量及活力。

在为期两个月的展期内，雅昌艺术中心美术馆也将组织一系列以“AAC艺术中国与中国当代艺术”为主题的学术论坛与对谈，邀请参展艺术家、AAC艺术中国评委与国内艺术机构负责人，共同就中国当代艺术的创作与艺术批评、策展实践与美术馆运营等议题展开深入对话。

CCC跨文化中心首个线下空间将落地上海瑞虹天地太阳宫，于2021年9月19日向公众开放，并同期呈现开幕展《返场:友谊万岁》。

上海是今天中国当代艺术的中心，这座城市的艺术发展历程中星河灿烂。上世纪90年代以来，上海当代艺术与轰轰烈烈的城市化运动之间的关系，催发了丰富而饶有趣味的创作实践。本次展览CCC特别邀请孙啟栋、王懿泉、张渊联合策划，他们三人均工作生活于上海，彼此之间以及与上海艺术家群体之间都保持着紧密而亲密的联系。对于展览本身和策展实践的反思是该项目的初心灵感，由此他们选取了上海当代艺术展览史中的三个案例，希望开启对在地性、国际化、全球化、景观与消费的讨论。《返场:友谊万岁》公布的首批参展艺术家(按年龄排序) 包括:周啸虎 (1960)，丁乙(1962)，施勇 (1963)，陆春生(1968)，杨福东(1971)，邱岸雄-未知博物馆 (2007)，徐震(2013)。

展览作者们参考的展览包括如下三部分：
第一部分《96上海首届国际传真艺术展:让我们谈谈钱》 (1996)，由卜汉可(加)、丁乙、施勇申凡、周铁海策划;

第二部分
上海双年展，2000-2010共六届，分别为:
《海上·上海》，第三届上海双年展，2000;
《都市营造》，第四届上海双年展，2002;
《影像生存》，第五届上海双年展，2004;
《超设计》，第六届上海双年展，2006;
《快城快客》，第七届上海双年展，2008;
《巡回排演》，第八届上海双年展，2010;

第三部分
《真实、美、自由和金钱:社群媒体兴起后的艺术》 (2013)，由李振华策划

未来主义是二十世纪初源发于意大利与俄罗斯的一场艺术运动，歌颂工业、机器、技术、力量与速度的魅力，并强烈地厌弃过去的艺术风格与形式。在今天，“未来主义”已是一个历史词汇，但是现实却逐渐变成了未来主义的样子。工业与技术的力量与速度已经让人毫无惊奇，科技美学也已让人熟视无睹。回望这一百年，未来主义事实上塑造了这一整个时代的气质。 当过去的艺术理念已经变成了现实，今天的现实甚至已经领先于了艺术理念的时候，艺术能否再次担任起预见者的角色？尤其是在当下这个蕴含着各种未来可能的历史时刻。

作为北展文化艺术中心的开幕首展及今年“北京当代·艺述”的主题展，“过去的未来主义”集中了四十位艺术家的代表性作品。在这两个几乎对称的展厅里，观众将看到的是我们在过去对未来的构想、我们于现在对过去的追想、我们从现在对未来的畅想，以及我们将在未来对过去的遐想。这些或经典或崭新的作品不仅呈现了当代艺术中的未来意象、想象及叙事，也展现了中国近百年来的历史期冀与2021年当下的未来展望，更在体现了一种属于中国的生生不息的历史时间观：后之视今，亦犹今之视昔。

5月28日，“当且仅当，狂风卷起巨浪”艺术群展在阿那亚艺术中心亮相。本次展览将西方艺术老大师（Old Masters）的作品，与风格迥异的中国当代艺术家的作品，放置于同一空间，期待在滨海剧场筑就一个“与杰作共舞”的艺术场景。

“当且仅当”呈现的是一种充要条件，强调杰作与当代共舞的背后，是深刻绵长的艺术史、美学、文明以及理念的血缘关系。

“狂⻛”与“巨浪”分别指“老大师（Old Master）”与“年轻的艺术家”。古典艺术大师在限定的空间里形成狂风，影响年轻艺术家，成就巨浪。在另一个层面上，年轻的艺术家们也以逆向的方式，将新的审美吹向古典，形成波涛。

此次展览引入心理学中的“锚定效应”。老大师的作品在某种意义上是已被盖棺定论的，可能会像“锚”一样，成为观者评价当代作品的起始值，制约对当代艺术家作品的评测和考量。

事实上，不同时代的作品都是一个被织就的或尚在织就的“茧”，是被限定的意识形态的产物。展览打破时空的限制，将古典与当代作品放置在一起，期待产生新的信息，或搭建起新的关系结构。

此次展览并非将古典或当代艺术作为价值判断的标靶，而是摒弃时代、媒介和理念上的诸多殊异，把观众的感知作为唯一变量。发现艺术审美的更多可能性，引发对艺术价值的更深思考。

古典与当代，在开放与包容的艺术之海相遇，在同一个场景内追逐与对话，共同创造出未曾意料的美感与共鸣。

此次展览汇集了20余位艺术家的作品，其中包含13位中国当代艺术家的新锐作品，以及9位西方艺术老大师的佳作。展览分为9个章节，除“终章/开端”外，每个章节都嵌入至少一件老大师的作品。

从老大师的作品出发，当代艺术家们运用雕塑、装置、表演、录像等丰富的艺术形式，进行崭新的诠释。古典绘画作品与当代艺术创作之间的锚定关系，在这个被极速压缩的历史时空內，将被重新设定，书写出一段新的叙事。

2021年5月22日至7月11日，UCCA Edge以展览“激浪之城：世纪之交的艺术与上海” 宣布于上海正式落成，并对公众开放。此次展览将目光投向其所在的城市——上 海，聚焦于中国艺术将自身纳入全球当代艺术图景的历史时刻。“激浪之城：世纪 之交的艺术与上海”汇集了26位国内外知名艺术家的重要作品及近期创作。这些艺术家多与UCCA有着深厚渊源，其创作促成了中国当代艺术今日发展之面貌。本次参展艺术家包括马修 · 巴尼、鸟头、丁乙、房方、季瑞、安德烈·古斯基、何云昌、胡介鸣、黄永砅、威廉·肯特里奇、李昢、梁玥、倪俊、施勇、徐震、颜磊、 杨福东、杨振中、余友涵、张恩利、张培力、张永和、赵半狄、郑国谷、周铁海和周啸虎。“激浪之城：世纪之交的艺术与上海”由UCCA馆长田霏宇策划。 2000年前后，随着新兴市场的发展、机构改革的深入和艺术家自发性组织的活跃，在即将跃身国际大都市的上海涌现出一系列推动艺术传播与提升艺术影响力的展览，这些展览体现并扩展了实验艺术呈现的可能性。从工厂仓库到公立美术馆，从尚未开业的购物中心到重大国际峰会的开幕式，新的艺术在上海各处生根发芽。 20年后的今日，“激浪之城：世纪之交的艺术与上海”将自身置于这座城市多元化国际发展的历史进程之中，通过对推动中国艺术发展迈入重要节点，促成彼时上海独特艺术生态形成的重要作品的呈现，以及与反映上海当下全球化发展作品之间的对话，对上海城市的疾速变化与当代艺术的蓬勃发展进行审视。2007 年，UCCA 北 京的开馆展“’85新潮：中国第一次当代艺术运动”由费大为策划，展览根据彼时的历史背景明确了 UCCA 这座艺术机构的定位，本次展览则是对这一开馆展传统的延续。时至今日，再次回望这些艺术家及其贡献，既可以审视这座城市和文化生态发展所取得的成果，也更为了理解上海——这座位于全球艺术前沿的中国城市所蕴含的开创精神。

徐震（1977年生于上海，现生活工作于上海）在本次展览上重演其2002年的行为表演作品《3月6日》，再次表达了他对沉默世俗的反抗，一如他在作品《喊》（1998/2005，2021剪辑）中，其充满挑衅性的行为既是对自身存在感的宣言，也是对周遭人物关系的试探。

上海明珠美术馆于2021年5月29日至8月22日策划举办题为“从泥土到语言——以陶瓷为媒介”的艺术家群展，以朴素的方式从材料出发，试图将探索引向艺术观念与语言的精妙幽深之处，为观众带来一系列古代陶瓷及工艺美术以外的、以陶瓷为媒介的独特艺术创作。展览甄选14位当下活跃在艺术领域具有代表性的中外艺术家（按音序排列）：（法）塞莱斯特·布谢-穆日诺（Céleste Boursier-Mougenot）、陈小丹、耿雪、梁绍基、梁婉莹、刘丹华、刘建华、柳溪、苏献忠、隋建国、孙月、徐鑫桦、徐震®、赵赵，展出他们以陶瓷材料作为媒介、或与之相关的艺术创作。30余组多元作品包括雕塑、装置、影像、绘画等形式，分7个篇章：生于土、格物、怀古与挪用、日常与非常、身体与身份、时间、联觉与自然，探索与呈现以历史悠久的陶瓷材料为媒介的艺术新观念、新表达、新语言。

“怀古与挪用”是后现代艺术经常会发生的一种工作方式和常见议题。艺术家徐震®此次展出的作品《没顶曲项瓶——清雍正粉彩桃蝠纹橄榄瓶》，原型来自曾被当做台灯、后刷新过清代瓷器第一高价成交纪录、又进入博物馆珍藏的一只传奇粉彩瓶。他借鉴古代瓷器的烧制方法，将中国古瓷经典造型脖颈旋转九十度，创造了一个新的器型。

为庆祝香港一年一度的艺术月，K11 Art Foundation（KAF）将于 K11 MUSEA带来一系列国际级艺术项目，推动跨文化的艺术交流并以艺术启发想像。重点活动包括由 K11 Art Foundation 及法国驻香港及澳门总领事馆共同呈献的「戏墨狂想曲：乔治．马修回顾展」，展出艺术家横跨四十年的杰出作品。著名中国当代艺术家徐震首度于香港展出其标志性的艺术装置《只要一瞬间》。另外还有一连串艺术项目，包括日本艺术家加藤泉的首个青铜雕塑，以及《City As Studio》新书发布，让观众率先预览传奇策展人Jeffrey Deitch于2022年策展的「City As Studio」展览。

为令艺术及文化活动更丰富，KAF更带来多个跨文化计划，包括与法国驻香港及澳门总领事馆及录映太奇（Videotage）联手策划、并获法国文化中心（Institut français）全力支持的首届 Micromégas艺术家驻留计划；与洛杉矶当代艺术博物馆（MOCA）共同呈献，并于KAF全新官方网站播放的「KAF X MOCA：Transpacific Stream」线上放映计划；德国著名艺术家卡塔琳娜．格罗斯（Katharina Grosse）作为其中国首场个展的延伸展览图录《卡塔琳娜．格罗斯：呢喃的泥土》。

没顶画廊于2021年5月8日荣幸推出葛辉、宋琨和徐震®的三人群展：“艺术是种生物”。这将是没顶画廊在博华广场空间的最后一场展览，将持续至6月30日。本次展览围绕形象的创造及其演化过程中的内在逻辑和驱动力展开——葛辉、宋琨和徐震®从各自的经验和不同的角度出发，让形象在叙事中生长或从形态上演变，并由此延伸至关于媒介及艺术语言的深入探讨。

OCAT上海馆将于2021年4月28日至7月11日荣幸呈现展览“环形撞击：录像二十一”。此次展览由戴卓群策划，截取2000年以来的中国录像艺术样本，邀请到21位长期以录像为创作媒介的艺术家，内容涵盖自21世纪初至今，恰迈入21年的时间跨度。本次展览为策展人近年来有关于中国录像艺术发展进程的的又一项积极举措。从2019年秋季的大型群展“自由棱镜，录像的浪潮”，到2021年春天的“环形撞击：录像二十一”，这项具有延续性质的策展实践，对录像艺术的关注，始终聚焦于屏幕之内，围绕着媒介的内容，而非媒介本身。结合录像艺术在中国大陆起步和发展的特殊时代背景，在前卫和新潮艺术群起的波澜中，录像艺术应时而生地充当了新时期中国社会最前沿意识与观念启蒙的媒介剂，记录和映照下中国人的社会生活和精神境况以及思想情感纷纭变幻中的大千万象。

基于以上思路，戴卓群将中国录像艺术的发展进程，按照不同时间阶段的现实与观念表征，以十年为一代际，分为三个时期，并对应于三个章节。第一章节“1988-1999，春天的故事”，聚焦1988-1999年间早期前卫艺术时期录像的创作肇始。《春天的故事》，来自传唱于1990年代由董文华演唱的讴歌改革开放和邓小平南巡的歌曲。而此次展览所呈现的其后两个章节，则分别涵盖了新世纪的两个十年，经济的全球一体化和网络互联时代，重新定义了我们对世界的理解认知乃至思维方式，从第二章节“恋曲2000”到第三章节“浮世淡影”，在试图赋予新的世纪积极而又有温度的叙述的同时，也淡淡显影出中国社会从1980年代波澜群起的思想启蒙阶段，渐趋多元、碎化、并已无形间过渡到后全球化时代纷纭的、支离的飘零絮语。

时间是一个圆，周行不殆，录像是基于时间的艺术，也是世间万千之镜像。图像、声音在感官中徊还和撞击，屏幕化的生活，成为我们体验世界的方式，录像艺术，也参与记录、诊断、介入乃至塑造了我们这一代人的社会生活与精神症候。

《绘画的逻辑》艺术展览于12月29日在石家庄市美术馆正式开幕，此次展览由石家庄市美术馆和中央美术学院美术馆联合举办。《绘画的逻辑》这里所说的“绘画”，是指规定以绘画的材料、风格、惯例和历史为主要参照点的作品。展览的大部分艺术家执教或毕业于中央美术学院，该展览通过展示绘画这一经典艺术形式，试图讨论当代艺术家在绘画语言上的拓展和突破，同时展现艺术家们在这一问题上的探索和成就。此次展览可以视为是中国当前绘画艺术实践的动态样本，也是反映中央美术学院在艺术与教学方面所作出的历史性贡献。

展览通过三个单元展开，单元的划分虽然基于绘画的历史和传统来检验或评估，但这种分类并不完全依赖于某种公认的常识性定义，而是建议我们重新思考该定义的适用性和含义。在这里，对方法的关注多于对图像意义的关注。可以说大多数艺术家都能很容易融入和游走于其他单元，为理解绘画的多种可能性提供帮助。

“绘画进行时（Painting Now）”单元主要展示出艺术家们对当下前沿问题的思考和回应。大部分艺术家的作品都对关于挪用、态度、生产、身体政治、以及在作品中引入高科技、装置和特殊材料等问题做出了回应。

“行动中的绘画（Travelling painting）”单元主要展示出从传统写生出发，当代写生发生的衍变。正如标题所表达的，它更多指涉的是一种行动。当今写生已然从对再现自然和现实场景的渴望转化为对一种行动的渴望，当行动成为一种态度、一种选择时，就自然为绘画赋予了思想和观念。

“超越绘画 （Beyond Painting）”单元呈现了艺术家们为超越传统绘画模式所进行的探索。作为一种架上绘画的补充形式，这些扩展性实践，例如将画作存在于画框之外或装置中、以及特殊材料的引入等表现形式，都体现出绘画的多种可能性。

中央美术学院的起点可以回溯到百年前著名教育家蔡元培先生建立的国立北京美术学校，这也是中国第一所现代美术教育学府。1946年，留法归国的徐悲鸿出任国立北平艺术专科学校校长，他强调在法国学到的西方写实主义造型技法，提倡的现实主义创作方法，奠定了美院的核心办学思想，一直在美院发扬光大和延续。

今天的中国，高速发展的经济建设带来社会的巨大变迁。更有全球化带来的新的中外文化的碰撞。我们生活的时代，从经济到政治，从艺术到科技，从日常生活到国际关系，一切事物都发生了永久性的变化。新的事物和新的格局正在出现， 新的时代和格局必定产生新的主体以及新的文化。

绘画自诞生之日起，就一直被视为最高和最重要的形式，一种不断扩展和发展的媒介。从20世纪60、70年代以来发生的根本性变化使其重新成为一种艺术实践，赋予了它活力和多样性，并延续至今。作为视觉艺术中最重要的形式，绘画受到的最大的挑战，莫过于19世纪摄影术的出现以及马塞尔·杜尚在展出他的“现成品”小便池时宣告观念艺术的到来。随后，观念艺术在20世纪60年代和70年代占据了主导地位，这一时期的视觉语言的主要问题是关于从现代主义转向后现代主义的各种讨论和探索。另类媒介相继出现，例如视频、表演和装置基本上被认为是最具时代感的表现形式。这种现象在20世纪80年代达到了顶点，一些艺术家、作家和策展人甚至用宣告“绘画死亡”来描述后现代主义出现的那一刻。20世纪90年代，随着柏林墙的倒塌和苏联的解体，以及争取各种身份政治运动的出现，如同性恋权利、女性主义以及后殖民研究等，进一步助长了多元文化的格局。加上新兴的各种国际艺术双年展的热潮，也鼓励了委托制作和基于现场的多媒体作品的兴起，使得绘画受到更多挑战。

在当下，随着电脑以及海量生产的手机图像的出现，以及3D、人工智能等新技术带来的新形式的图像相继出现，艺术家不论在创作手法还是在对现实的审视和选择，显然面临更多的选择和自由。但在另一方面来看，新技术和图像爆炸的同时，实际上是加速了某种同质化的过程，因为正是在这种信息普遍化流通和瞬间文化交流的幻影中，为同质化提供了最好的繁殖土壤。 因此，一种新的与同质化格格不入的异质性书写需要被唤醒。而艺术正是承担了这个功能。因为图像本身携带的时间性能够生产出一个充满张力的多重性结构，从而让过去和现在不同的异质性要素填充进来，生成一个异质性的空间。

今天绘画呈现出的生命力和活力表明了绘画在今天依然有意义，而当今艺术家如何对绘画进行重新接触、重新构建和挑战的多种实践，构成了这个展览的主题。

城市是过去的作品、当代的作品以及将要到来的作品的集束。城市并不⽌是⼀个市⺠⽣活运转的系 统，也是数代⼈的集体作品；它不是⼀本已经写好的书，⽽是⼀本需要被不断᯿读、᯿写的书。正 在到来的新城市⼈将发明出新的城市性、城市形式，把城市做成⾃⼰的作品。每个城市都是由⼀代 代的⼈类存在形成的艺术作品，⽽新城市也“展”于⼀代代⼈⾃⼰的作品之中。 当代艺术向城市提供了复魅的结构，因为它是对时间、空间、身体和欲望的居有，能将空间产品变 成空间作品，将城市住⺠从产品的消费者，变成⾃⼰作品的作者。当代艺术⽀持新城市⼈：

徐震®的艺术实践致力于探索人类文化的现状。他关注现有秩序中存在的预设，并试图颠覆与挑战这些预设。作品使用“断臂维纳斯”的经典形象，经过镂空处理，人们仍可凭借自身的文化经验清晰辨识形象的来源，雕塑系列“经验”得名于此。作品将数字媒体与人文历史中的文化基因进行结合，创造出全新的审美与媒介表现的视角。

喜玛拉雅美术馆曾⾛过⼀段闪耀⽽美好的时光，也为当代艺术做出过应有的努⼒与贡献。潮起 潮涌，跌宕起伏，我们没有迷失和放弃，并在艰难和不易中不断学习和⾃我更新，对未来依然 满怀希望并充满信⼼。 这次展览以《断⽚》命名，虽然显现了某种处境的尴尬与⽆奈，也折射了当代艺术在当下语境 中的失语与失忆。坦诚⾯对这些说明我们有底⽓，同时也预示着我们将重新出发，并继续⽤理 想与激情挥洒在这⽚热⼟，创造和书写新的⼀⻚。 ⼭必有缺，其势荡荡。 《断⽚》是⼀个转折点，接续阳光与希望……

“2020”是一个新的世界时刻，也是一个新的人类时刻。冷战和后冷战以来的意识形态结构随着病毒大流行彻底瓦解，与此同时，旧有的文化政治冲突又卷土重来，进一步加剧了全球化的崩塌和人类世的“洗牌”。

疫情之下，依附于全球资本主义体系的艺术界（乃至整个文化系统）彻底暴露了其脆弱的一面。直到今天，病毒还在肆虐，或明或暗的冲突亦未停息。世界和人类的未来因此变得更加不确定。而此时，我们面临的不仅是如何重拾生活的信心，如何复燃艺术之力，更重要的是，须重新思考艺术在今天该扮演什么角色，它的功能将（或应）是什么。

在这一特殊的历史时刻，先后出生于上世纪60、70、80年代末的王兴伟、徐震、宋拓三位艺术家聚集在一起，透过相互的交集和碰撞，意图激荡出一种新的时代强音和行动之力。他们三位分别生长在东北、华东和华南三个不同的地方，身上都带着浓郁的地方特性，但同时，又有着诸多共同的气质，除了对艺术有着天然的敏锐，还有一种亵渎一切神圣权力的幽默、坦率和自以为是的邪性。清代文人袁枚《卓笔峰》诗云：“孤峰卓立久离尘，四面风云自有神。绝地通天一枝笔，请看依傍是何人？”唯卓尔不群，方可能横绝于天下。这首诗或许是对他们三位最适切的描述。

此次展览有幸集结了三位艺术家近年的创作，它们都充满着无厘头的荒诞感和真真假假的东方主义色彩。它们是时尚的、新颖的，但又不是嘉年华；它们是另类的、非主流的，但又紧贴着大地和时代的脉搏；它们是一部新的审美宣言，但又不是简单的符号拼凑，而是以种种举重若轻或举轻若重的方式，通往对于历史的深思和对于未来的超凡想象。三位艺术家勾画了一幅全球化时代的中国文化、社会和政治图景，尽管看上去显得极其不正确，甚至令大多人厌斥，但其所承载的或许是大多中国人乃至人类世对于未来的期许。

在这个不断升级的互联网时代里，我们也仍要激情地做商业，做激情的商业，把生意做成激情，因为那就是做艺术、做展览。“激情的商业”是著名社会主义空想家傅立叶对艺术的称呼。他把艺术当作一种更广大的生意，当成资本主义式经济之外的生物式经济、政治式经济、利比多经济、贡献式（逆熵）经济中的生意。1999年的《超市展》抛出了这个问题：为什么不可以呢？而在堆栈时代，当代艺术也必须是这样的一桩激情生意：通过这样的交换，使人人都在自动机器、快递包裹和手机屏幕面前享有平等的权利；同时承认并鼓励不同劳动者平等地为公共福祉作贡献，使每一个人都能自由地投身于自己热爱的事业。

这是因为，用当代艺术改造城市核及其商业空间，不仅要支持作为城市共同作者的全体住民对财富的重新挪用，也要通过构建支配性力量，来重新使用城市内的所有共同物，还它们本来的使用价值，使城市成为人人的共同通货，成为人人自己的艺术–小说。

所以眼下这个以“社交·眼界·玩味”为主轴的艺术商业项目，正在实现着一个理想：以文化艺术为贯穿，以国际视野为格局，在商业空间内探讨人与人、人与意识领域、人与城市空间之间的互动关系。

除了结合当代艺术之外，“上海广场”项目也嵌入着历史，它起始于淮海中路东段，今年正值淮海中路辟筑120周年，在时间长轴里，它既是曾经的繁华底色，又是新生的价值见证。这是首次以消费、办公、艺术、文化、创意等多维度于一体的商业模式，是一场让“美好”包裹生活的尝试，而“美好”也早已超越了从前的习惯定义，呈现出更多的涵义与指向。

“全景：世界的因缘际会”是一个跨年度的项目，大体量的空间展示和城市景观遥相呼应。 “全景”的概念最初来自于美术馆空间营造时的关键词之一，强调展览空间与都市场景的并 置呈现，观众在展览空间和空中城市视野之间穿梭游走，艺术作品既是展览空间的一部分也 是城市空间的一部分。建筑意义上的空间和艺术品构建的多时空、多地缘文化的空间交错， 也对应了展览的副标题——世界的因缘际会。

“生活在世界中的人，在周遭现有的条件下不断创造世界，它们或者是现实，或者是梦。人 在诸多世界中风尘仆仆，一个都不能放弃。实际上，在艺术世界中，艺术家也都是现实主义 者，积极地造梦，偶尔开开小差。这对于在此的观众朋友们而言，可以是看看艺术，偶尔俯 瞰整个城市。或者，陶醉于城市全景，偶尔欣赏欣赏环绕身边的艺术。亦真亦幻，似是而非， 将信将疑。我们对世界的把握取决于我们对自身的把握，当局还是旁观，入世还是涅槃，这 些都取决于我们如何把握和他者的关系。”策展人王亚敏的这段论述诗化了展览的观看感知。 在策展人那里，他设身处地与观众站在一起，以观看者论述展览，这种自我抽离也是这个展 览的另一个要素，即展览的不确定性——展览在 9 个月的展期内，围绕城市话题，策展人 王亚敏和金鹰美术馆团队将陆续推出系列公教活动，将具有流动性的讲座和谈话变成展览内 在建构的一部分，形成真正意义上的世界观念的相遇。

9⽉25⽇，由中国⺠⽣银⾏发起成⽴并捐助的⽂化公益机构——北京⺠⽣现代美术馆疫中新展《绵延：变动中 的中国艺术》开幕。展览分为时间\空间、⽣命\身体、⽇常⽣活、物质、表演、情感等六个板块，以常设展的 ⽅式贯穿美术馆全部展厅及公共空间。展览共展出91位中国艺术家的95组件作品，涵盖绘画、雕塑、装置、录 像、动画等多种媒介形式。在中国⾸次推出的当代艺术常设展在⼀定程度上提供⼀个可以参照性地观看当代艺 术在中国的现实状态，但北京⺠⽣现代美术馆坦⾔，他们把⾃⼰定位于抛砖引⽟者的⻆⾊，相信有更多业内同 仁未来将会带来更多精彩的呈现。

「有事发生 SOMETHING HAPPENED」展览，为厦门宝龙艺术中心与NOTHING HAPPENED GALLERY（无事发生画廊）联合呈现，亦是NOTHING HAPPENED GALLERY的开幕展，集结包括徐震、村上隆等47位全球知名艺术家的60余件作品，展品全部为国内首次亮相，种类跨度巨大，涵盖架上绘画、影像、装置、雕塑、摄影等艺术门类，力图完整展现当前最受关注的当代艺术家的创作面貌与创新力量，是目前国内最能展现全球当代艺术风貌的集大成展之一。

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在第13届上海双年展“水体”今秋盛大开幕之前，上海当代艺术博物馆将于2020年7月31日至11月15日隆重推出“海浪——历届上海双年展文献及作品展”，重现51位/组国内外艺术家的60余件历届上双参展作品，涵盖绘画、装置、影像等多种形式。本次展览作品多来自于中华艺术宫（原上海美术馆）和上海当代艺术博物馆历年来的上海双年展藏品。展览还将设置两条相互对照的文献线索，分别是以大事件串联的时代发展脉络，以及由诸多艺术家提供的私人物件、照片、资料所形成的个体文献。通过将个人记忆汇聚入历史汪洋的叙事框架，展览将谱写出一段独具情感、波涛涌动、奔流不息的上双过往，以期在一个被迫减速与停摆的后疫情时期，给予观者引古证今的感触与启迪。

展览参展艺术家为：  穆依纳克·比斯瓦思、常青、陈钧德、陈劭雄、陈箴、威廉姆·德·罗杰、丁乙、方力钧、瑞吉娜·侯赛·加灵多、谷文达、洪浩、胡项城、黄永砅、季大纯、莱安德罗·卡茨、梁绍基、梁硕、刘庆元、刘韡、罗永进、毛焰、森村泰昌、鸟头、邱岸雄、曲丰国、Raqs媒体小组、尚扬、苏拉比·夏尔马与特贾斯维尼·尼南贾纳、申凡、加干迪普·辛格、王天德、翁奋、细胞小组、夏俊娜、夏阳、向利庆、萧勤、徐震、严培明、杨振中、张恩利、张洹、张健君、张培力、张羽、张正刚、周长江、周春芽、周滔、周铁海、周啸虎 （按照姓氏首字母排序）

涛声依旧，澎湃如昨——上海双年展历史回顾

创立于1996年的上海双年展，经过24年数代美术馆从业者的学术坚持，现已成为国际最重要的艺术双年展之一。上海双年展不仅是每两年一次的国际艺术事件，更是上海城市更新和文化生产的重要源泉。

上海双年展最朴实的创立初衷便是为中国艺术家构筑与世界有效交流的平台，为中国观众打开一扇了解全球最前沿艺术思考和创作的窗户。上海双年展创办人方增先（1931-2019）在第一届上海双年展的展言中写道：“中国应该拥有自己的国际级的美术展览，为实现真正意义的双向选择和平等交流，这是艺术的高尚理想，也是历史的必经之路。”首届上海（美术）双年展“开放的空间”主要展示来自全国各地画家的架上绘画，其中也不乏诸多调动综合材料进行实验创作的作品。此外，展览更是呈现了陈箴、谷文达、张健君三位活跃于海外的中国艺术家的装置作品。

创立以来，上海双年展始终处于一条不断自我革新与拓展的前进之路，始终扎根于上海本土，“以上海这座城市为母体，以跨文化、跨领域的方式来演练东方城市发展中的一系列命题”（许江语）。1998年，第二届上海（美术）双年展“融合与拓展”以 “继承与拓展”和“吸收和融合”两大板块梳理并展示了水墨这一中国传统媒介在当时文化环境下的新动态。2000年，第三届上海双年展在前两届的奠基之上开展了重大的突破，去掉了名称中的“（美术）”，开始广泛接纳装置、影像等更多样的作品形式。同时，上海双年展开启了策展人制度，并将国际策展人和艺术家引入上双的展览版图，让不同的话语发声并构建积极的对话。自此，上海双年展成为了中国首个真正意义上的国际化双年展。2004年，第五届上海双年展“影像生存”成立了“新闻中心”，借助多渠道媒体的宣传力量触及更广泛的观众群体，有力驱使参观人数逐届攀升。2006年，第六届上海双年展“超设计”正式成立了上海双年展组织委员会，并推出了上海双年展官网。2012年，上海双年展的举办地迁移至上海当代艺术博物馆，在学术委员会和主策展人制度的创立及推行之下，上海双年展以“重新发电”为契机，开始与这座曾为南市发电厂的城市记忆建筑共营互生。

上海双年展的面向丰富多样。2002年，第四届上海双年展“都市营造”讲述了中国当下新型城市建筑的发展，及其居民的生活样态。2004年，第五届“影像生存”则致力于呈现可视化世界之中的影像技术，以及技术与人文的多重关系。2006年，第六届上海双年展“超设计”以设计为起点，试图弥合艺术与实用之间的对立。2010年，第八届上海双年展“巡回排演”则以“世博剧场”的视角观测世博主办城市上海，“排演”就是试验，就是发掘出此时此刻的多种可能性，并将双年展剧场打造成一个多领域、跨媒介的公共现场。上海双年展现今已成为了一个跨学科协作与跨领域对话的平台，其所涉及的话题及产生的影响已辐射到城市研究、哲学、社会学和人类学等更广泛的领域。

上海这座率先拥抱现代性的国际大都市赋予了上海双年展有机生长的丰沃土壤，同时也给予了策展人和艺术家源源不断的思考动力。2000年，第三届上海双年展“海上·上海”策展人侯瀚如认为上海精神内核在于“文化开放性、多元性、混合性及积极性的创新态度”。这届双年展将上海的发展进程视为一种独特的现代性，探讨全球化语境下当代城市的文化定位。2008年，第七届上海双年展“快城快客”聚焦了在迅猛发展的城市之中工作、迁徙与生活的“人”，展览的核心版块邀请了国内外约20位艺术家针对上海的地标区域“人民广场”进行实地调研并作为创作起点。2014年，第十届上海双年展“社会工厂”则将视线从上海的社会现象转移至现代化社会结构形成的内核。2018年，第十二届上海双年展则援引了美国诗人e.e.卡明斯和中国古代神话的“禹步”洞察当今加速发展的世界与艺术家的创作实践之间的关系。

上海双年展始终与其所在地发生积极的互动，将其触角探入城市腹地，将展览空间游牧至街头巷尾。2012年，第九届上海双年展“重新发电”开创了城市馆，邀请了世界各地逾三十个城市参展，并将这些力作分布至外白渡桥-圆明园路-四川北路-南京东路一线的城市历史建筑之中。2014年，第十届上海双年展“社会工厂”以“城市车间”为名延续了城市馆的概念，选取了上海在文化与商业上都具有代表性的“淮海路”及其延伸地带的公共空间作为城市馆分展场，以艺术的方式激活上海最具活力的艺术长廊。2016年，第十一届上海双年展“何不再问”则在三个月的展期中，通过城市项目“51人”发现与观察城市中形形色色的个人故事。2018年，第十二届上海双年展“禹步”采用“城市展览馆”、“城市影院”、“城市考古队”等多种途径为公众提供别样的观察生活视角，深入挖掘出上海独特的人文魅力。

“C”是当下偶像文化的符号，亦是新时代价值观念的产物。“C“不论以何种形式出现在大众面前，都会形成一种能量，存在于偶像、音乐、艺术等形态中，具有无限的可能性；当代艺术同样蕴藏着巨大的能量。

展览是由火箭少女101_孟美岐 & R1SE-周震南发起，艺术家程然x马丁·戈雅生意、何翔宇、廖斐、施政、谭天、徐震以“C”为主题创作而形成的。展览在油罐这个场域中恰到好处地呈现，观众走进展厅不仅能感受到来自“C”与偶像的能量，同时也能感受到油罐以及艺术家带来的能量。

此次“C”数字交互艺术实验以多元的方式推动当代艺术与社会的交流，希望通过展览思考艺术在社会不断发展的过程中应被赋予的价值角色。油罐艺术中心作为一家开创性与多功能的当代艺术机构，我们相信艺术及创新性的实验是当今社会重要的驱动力。

“野蛮院线”：用（你的）青春雕塑城市，把城市做成（你的）作品

当代艺术能对新冠疫情做什么?答案来了：找到艺术新语法，邀新冠病毒与我们共生，在城市核来一段狂欢，用庆祝来平复大家的惊心。让我们接受热血青年的引领，与百毒共生，更发明，更逆熵。

6月12日，公共艺术群展《野蛮院线》将生猛降临在上海的TX淮海|年轻力中心。秉持“当代艺术院线”这一新观念，向上海城市核提供当代艺术式“身临其境”，它将带领观众冲出美术馆、艺术空间和机构，将青春植入当代艺术，去完成已拖欠太久的当代艺术城市使命:用当代艺术去雕塑城市，使城市成为每一个青年自己的作品。

这个当代艺术院线想来回应：当代艺术如何呼应这代青年，去张扬、输出、发明他们的经验、观念和事业?当代艺术须为他们做什么?邀他们来当代艺术之中做什么?当代艺术应如何助力城市青年做激进的城市学习、过发明式团体生活、搞艺术式激情商业，用青春去发酵出新的城市核?

让我们赋权年青人，鼓励他们无界而跨界，去发明城市核的新艺术、新工业和新商业。让我们先向他们提供一条发行自己的活、做、思、创、展的野蛮院线。

《野蛮院线》将从一个叫做“TX淮海|年轻力中心”的商场向全国放射。作为开场首展，20多位中外艺术家将替青年们试水这个“去商场化”的商场，到其中展示大型装置、实时互动项目等，邀观众来构筑自己的艺术现场，去做自己的艺术的作者。Cc美术馆盛情摆出用巨资收藏的全球当代艺术小宇宙，布排出一个全球当代艺术的例外状态，将很学术的当代艺术美术馆嵌入一个城市商业核心，去点燃青春和当代艺术这一城市核创新的双核，以此证明：当代艺术是居有城市时空的手段，须为城市更新服务，在用一些艺术物去搞活城市核心的同时。当代艺术能够发动城市更新，是因为它帮助每一个城市住民

• 将他们的个人时-空做成艺术作品;
• 将艺术作品当作他们居有城市时-空的模型;
• 可以将自己的生命时间写进城市空间，像街头音乐家那样将商业算计空间变成悲怆或快乐的时间，变成他们的作品。

关键概念：当代艺术院线=城市核更新=城市是青年的作品

展览信息：

展览名称：野蛮院线

策划⼈：周大为、徐震、陆平原

学术主持：陆兴华

展览时间：2020年6月12日—2020年8月31日

展览地点：上海市黄浦区淮海中路523号TX淮海|年轻力中心

主办单位：iag

协办单位：TX淮海 | 年轻力中心、ART021、没顶公司 、Cc基金会

参展艺术家：Anish Kapoor, Andreas Gursky, Amalia Pica, Alex Israel,  Donna Huanca, Damien Hirst, Danh Vo, 丁乙, 冯梦波, Jeppe Hein, Kathleen Ryan, 陆平原, 陆扬, Neil Beluofa, Neo Rauch, Ryan Gander, Random International, Rashid Johnson,史莱姆引擎, 王欣, 徐震, 叶甫纳, 曾梵志、郑焕

亚洲协会三年展是美国第一个致力于推广亚洲社群语境下的当代艺术的周期性展览。亚洲协会美术馆宣布本届三年展的展期为2020年10月27日至2021年6月27日，三年展标题为“我们并不独自做梦”（We Do Not Dream Alone）。三年展由来自20个国家的40位艺术家及团体参与。参展艺术家及团体将展示包括绘画、雕塑、摄影、影像、纤维艺术及行为艺术。展览将分为两个连续的部分，并在纽约城市中以多场馆的形式同时开展。延长的展期将有利于优化策展灵活度、开设更多的艺术教育项目、以及实施新的公共卫生准则。

亚洲协会三年展的执行主席Agnes Hsu-Tang表示：“从古至今，各种大型疫情不仅向我们展现了人类的脆弱，同时更凸显人类是如何聚力一体、互相给予力量和希望的。我们相信三年展是一个极好的例子，来印证艺术之力能将人性回赠给这个分裂、脆弱的后新冠疫情世界，特别是在这个针对亚裔及亚洲人的种族歧视飙升的时刻。我们对支持及协办机构表示深深感谢，他们与我们在繁复挑战面前共度难关。”

徐震为此次三年展创作了一整套延续其经典作品《永生》的雕塑，这套雕塑名为Eternity—Male Figure, Statue of Venus Genetrix（2019-2020），融合了标志着东西方最高文明的经典雕像，这套作品探索了艺术史传统中预设的权力结构，并形成对于文化挪用本质的讨论。带着诙谐讽刺，徐震的作品发起一系列关于身体、工匠精神、创造性之于规模生产、窃用之于原创、能动性、以及艺术商品化等问题。

本次展览主题基于世界景观的复杂变化及不确定的状态——协作与冲突、无界与有限、真实与虚拟。本次参展的艺术家们，有相当开放的视野，在装置、录像、绘画、摄影、定格动画、行为表演等综合多元的能量剧场中，各自推进着独创性的工作，不谋而合的联合构筑着敞开的视界，指向更具活力的未来。

全球化带来的物质丰裕、文化多元、科技进步等，让可选项无休止的增多，共同体越来越细分，生活方式在裂变中拉开差异。但近几年来的剧烈震荡，也让人与人之间更加休戚与共，不管是主动还是被动。

“当代”总是临时的，在不确定性陡增的“当代”，人们对确定性的渴望也在陡增。在很多人认同的叙事里，大数据、云计算、人工智能、生物科技等合成着全新的环境，智人正在成为拥有“半神”般能力的生命体，由“制造者”转为“创造者”，专注于创造性的构筑更宜人的生存空间。人是充满局限的生物，这种叙事越是成为主流，越要警惕它让人再次陷入“理性的自负”中。但它描述的前景，以意料之中和意料之外的方式，目前正在部分的成为事实，融入到普通人的日常生活中。

“艺术”也是临时的，它总是在各种需求中被灌注着不同的内涵。资本全球流通、消费主义文化四通八达、异样奇观层层叠叠，此时的艺术在热烈拥抱中孤独落寞，随时流失变形却难以挽留。“当代”和“艺术”，都在迅速面目全非着，转眼之间，又是 “当代艺术”新的一幕——“当代艺术”的魅力，也正在于此。

直觉经验、知识储备、预设前提，以及由此而生的认知、趣味、方法、技能等，随时随地孵化着丰富的差异。很多看似绝对的差异，转换视角后，会发现都兼容在同一维度中，在已知和未知、可知和不可知里互相效力。“当代艺术”本来就没有边界，和处境的复杂互动是它的动力和结果。个体既是独一无二的，又和其他个体息息相关。独立行走和共享资源，从来都是并行不悖的，在地缘政治硬伤累累的当下，共享、联合尤其重要：前提、信息、知识、技能、创意、社群等，在开放的意识中自由生长、灵活联合，自觉和不自觉间构筑着新的复合现场……

本次展览邀请的艺术家们，在多年来的实践中，各自和“当代”发生着密切的关系：对全新的可能性充满好奇，在全球视野中不断刷新知识储备，在未知中实验新的材料、形式和美学，随机应变的孵化着令人耳目一新的作品，创造力在这些过程中源源不断。虽然他们彼此之间有明显的差异，甚至他们的各个作品间也有明显的差异，但从作品中来感知，他们的预设前提有不少可重合之处，在对全新未来的积极想象中持续推进着自己的工作。

在当下的新语境中，相对于全球风行的“联合办公”模式，这些艺术家如同以视觉为重要载体的创意者，各自不断敞开着独特异样的视界并彼此交叠，有意无意中联合构筑着新的奇观，以此来渐变着日常生活的陈腐区域。这种联合构筑的能力和状态，在共识减少、阻隔增多、更加呼唤共享和联合的氛围中，凸显多重意义。而且，“联合构筑”作为动力，本来就内在于当代艺术之中，驱动着当代艺术人在解构成见的同时，各自建构更有活力的话语，并自由联合成多维生长的构筑物。

本次在苏州工业园区公共文化中心·金鸡湖美术馆举办的展览“联合构筑”，既是呼应对前瞻性思想和美学的追求，也期待多元文化在激发和培育中构筑起新视野的畅想，希望能为公众带来全新的视觉体验和艺术浸润，邀请更加广泛、多元的观者参与到当代文化体验中来。

—— 许慎《说文解字》

昊美术馆（温州）将于12月21日向公众呈现的新展《文字的文字的文字的》是一个强调文字作为图像主体的展览。展览中文标题借用了回文诗词序回环往复的造句方法，在重复中回返。展览的英文标题来自诗人、小说家、理论家格特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein）的一句名言 “Rose is a rose is a rose is a rose” 中演变而来，意指在认知的法则中，物自身与再现的形式之间辩证关系。

1976 年，美国艺术评论家、艺术史家安妮特·麦克尔森（Annette Michelson）和罗萨琳·克劳斯（Rosalind Krauss）创办了《十月》杂志。杂志的名字取自爱森斯坦 1927 年为纪念“十月革命”10 周年执导的同名电影《十月》，这也是托洛茨基被驱逐出境的一年。

爱森斯坦是“二月革命”和“十月革命”这两场革命的亲历者，影片悉数了他对于这两场革命的体认和感知。在一篇题为《电影形式的辩证观》的文章中，爱森斯坦说一切新事物均产生于对立矛盾的斗争之中，“十月革命”是改变世界历史、创生新制度的时代拐点，蒙太奇能生动地揭示革命的斗争性。“二月革命”与“十月革命”有着本质的不同，前者为资产阶级革命，后者则是无产阶级的，而“辩证蒙太奇”在银幕上所表现的正是这两者之间的断裂。

爱森斯坦的《十月》是苏联无声电影的集大成者，它不仅开创了一种新的艺术范式，其本身也可以被视为一种政治行动。正是这一集革命实践、理论探索与艺术创新为一体的时刻成为麦克尔森和克劳斯思考和行动的起点，对于他们而言，半个多世纪前发生在苏俄的这场艺术革命辐射至文学、绘画、建筑、电影各个领域，而孕育这一艺术革命和历史运动的则是内战、派系纷争和经济危机。在《十月》杂志的发刊辞中，两位编辑明确她们的目的并非让革命的神话或圣训不朽，也无意分享这种自我验证的悲情，而是希望重新探讨此时她们自身文化中几种艺术之间的关系，并以此为基础，在这个重要的历史关头重新讨论它们的意义和作用。

事实上，在《十月》创刊之前，麦克尔森在《艺术论坛》（1973 年第 1 期）已经发表过一篇有关苏联前卫电影的论文《暗箱，明箱》。文章主要探讨了爱森斯坦和斯坦·布拉哈格（Stan Brakhage）两位不同时期导演的作品，尤其着重分析了爱森斯坦《十月》的电影语言。麦克尔森指出，对于爱森斯坦来说，电影就是哲学功能的承继，他将审美原则具体化为一种认识论，并最终导向一种伦理学，因此，“蒙太奇思维无法与整体性思想分离”。《十月》就是不断回述“电影形式”（Film Form）和“电影意义”（Film Sense）的思维范例。爱森斯坦对自身能动的、深刻的介入意识——将自身归入革命的历史进程——令我们认识到他的作品实为历史转换进程中的某种矢量。这里，麦克尔森已经明确了爱森斯坦《十月》的电影语言或“史诗风格”与革命政治之间的一体关系。而对于麦克尔森来说，电影只是其中一部分，她在文中也提到爱森斯坦当时受到了当时诗歌、绘画与戏剧的滋养，这些艺术都沿着俄国“十月革命”前后的复杂路径相继发生，从未来主义起贯穿立体主义直到构成主义。通过对塔特林与罗德琴柯的认识，以及他们如何理解立体主义，我们才能对爱森斯坦有更加深入的理解。三年后，《十月》1976 年第 2 期刊发了爱森斯坦于 1927-28 年间关于《资本论》这部电影的笔记，以及麦克尔森的介绍和评论。麦克尔森在评论中也提到了《十月》，文中写道，“《十月》是爱森斯坦在走向彻底的艺术电影方面最精细、最复杂的一次努力。……它通过改变事件及其周围叙述结构的时间流，……吸引新的注意力并引起对空间和时间关系的推论。”在这里，“蒙太奇的力量存在于‘原始’的事实上，理想的形象不是固定的或现成的，而是产生的，它聚集在观众的感知中”。

时至今日，《十月》杂志封面的右上角依然标注着“艺术”“理论”“批评”“政治”四个关键词，作为刊物的基本定位和价值理念。而且从一开始，他们就明确了《十月》是反商业、反学院、反体制的。这也是其与此时已经被商业化了的抽象表现主义和形式主义的区别所在。但并非巧合的是，20 世纪初期的革命前卫构成了他们共同的叙事起点。《十月》的发刊词中提到了《党派评论》这本带有托洛茨基主义色彩的左翼刊物，两位编辑并未否认《党派评论》的政治性，只是觉得它越来越“无视艺术和批评方面的创新”，甚至“鼓励了知识界中新的庸俗主义的发展”。不容忽视的是，《党派评论》也是格林伯格早期主要的理论阵地。上世纪 40 年代初，他曾担任杂志编辑数年，而且，其早期最重要的评论文章《前卫与媚俗》（1939）便发表在《党派评论》上。文中，格林伯格旗帜鲜明地反对媚俗的学院主义、商业主义和社会主义现实主义，对他来说，真正代表前卫的就是抽象绘画。这里的抽象表面指的是形式主义绘画，但实际上，它喻示的是 1917 年“十月革命”所开启的整个前卫艺术运动，包括文学界的马雅可夫斯基和 LEF 小组，绘画中的形式主义和构成主义流派，电影界中的爱森斯坦、普多夫金、多夫申科，戏剧界中的泰罗夫和麦耶霍尔德，等等。而前卫艺术运动的精神领袖正是托洛茨基主义。关于这一背景，皮力曾经做过非常清晰的梳理：

1924 年，列宁逝世后，斯大林掌握了苏联的最高权力。1927 年，托洛茨基被斯大林开除出党，并被驱逐四处流亡。1928 年，为了肃清托洛茨基的影响，斯大林加强了对于第三国际的控制，斯大林主义逐渐取代了托洛茨基主义，这也引起了很多曾经支持十月革命的欧洲进步知识分子的警觉。同年，打着左翼社会主义旗号登上政治舞台的墨索里尼在意大利终止了议会，取消所有政治团体并镇压进步的知识分子和共产党，墨索里尼的崛起让进步知识分子看到了欧洲的法西斯主义危险，整个 20 年代末到 30 年代中期，知识分子还试图将消灭法西斯主义的希望寄托在斯大林身上，即使在 1933 年希特勒上台之后，他们也不曾放弃希望。然而，1939 年 8 月，斯大林和希特勒签署了互不侵犯条例，并且秘密瓜分了波兰。《苏德互不侵犯条约》导致欧洲的进步知识分子对于苏维埃和斯大林主义的理想彻底幻灭，在他们看来这是法西斯主义和斯大林主义的合流。当他们联想到苏联对于构成主义艺术家的放逐，觉得斯大林主义几乎就是法西斯主义的同义词。于是，现代主义和共产主义的蜜月期也就在这一刻划上了句号。

这一年，格林伯格发表了《前卫与媚俗》一文。这应该不是巧合。格林伯格虽然批判了社会主义现实主义和法西斯主义艺术，但并没有放弃革命政治和现代主义。也就是说，托洛茨基主义是他理论的底色。文章的最后，他说：“如今，我们不再将一种新文化寄希望于社会主义——一旦我们真的拥有了社会主义，这种新文化似乎必然会出现。如今，我们面向社会主义，只是由于它尚有可能保存我们现在所拥有的活的文化。”这里的社会主义不是斯大林的社会主义，而是托洛茨基的社会主义。约 20 年后，在一篇题为《纽约绘画刚刚过去》（1957）文章的一个脚注中，格林伯格这样写道：“尽管那些年的艺术都讲究政治，但也并非全然如此；将来的某一天，人们也许应该说明多少出于‘托洛茨基主义’的‘反斯大林主义’，是如何转化为‘为艺术而艺术’，从而英雄般地为随后到来的东西清理了道路的。”这已然明确了他跟托洛茨基主义的关系，而其之所以被置于脚注或许就是为了“掩人耳目”，毕竟，此时整个美国尚未走出麦卡锡肃清的阴影。

前面提到，1927 年托洛茨基被驱逐出境，开始了流亡生涯。是年，爱森斯坦完成了纪念“十月革命”10 周年的影片《十月》。值得一提的是，1924 年，托洛茨基曾发表一篇重要的长文，题为《十月的教训》。文中对 1917年“十月革命”（包括“二月革命”）以来的“无产阶级和农民的民主专政”“七月事变，科尔尼洛夫叛乱”“苏维埃的‘合法性’”等问题进行了系统的梳理和检讨，在此基础上，重申了共产国际“布尔什维克化”的必要性——这是一项无可争辩、确定无疑的任务。他说：“布尔什维克不仅仅是学说，而是无产阶级革命的革命教育体系。……‘这就是黑格尔，这就是这本书上的智慧，这也就是全部哲学的意义！……’”托洛茨基最后提到了黑格尔，巧合的是，爱森斯坦所谓的“辩证蒙太奇”即“相反的动作”和“规律的统一”与黑格尔的辩证法是一致的，即都是通过“正—反—合”进入新的“正—反—合”，以此类推，矛盾在不断冲突中螺旋上升、发展。且不知爱森斯坦的《十月》是否直接来自托洛茨基的这篇长文，但二者之间的确隐伏着这一内在的关联。半个世纪后，克劳斯和麦克尔森选择它作为创办《十月》杂志的动因之一。“十月革命”、爱森斯坦以及（早期）格林伯格共同构成了其行动的起点。此时，美苏正处于冷战阶段，但显然，《十月》并非站在冷战的任何一方，其真正认同的还是第四国际：“托洛茨基主义”。

尽管格林伯格也曾提到现代主义实践的一面，但自 1940 年代末开始到 60 年代前后，他几乎很少提到现代主义何以作为革命政治运动，也看不到对于资产阶级和庸俗文化的批判。不可忽视的一个重要原因是 1950-54 年初麦卡锡主义的清洗，某种意义上，正是麦卡锡肃清迫使格林伯格放弃了革命政治，而只是致力于建构一套“封闭”的形式主义话语，进而演变成一套单极化的霸权叙事。然而，这套话语很快便与崛起的艺术市场合谋，并多少附和了占据主流、全球扩张的新自由主义意识形态。也正是在此期间，各种反形式主义霸权的声音伴随着民权运动、反战运动和反文化运动的浪潮此起彼伏，特别是观念艺术及其“去物质化”运动的兴起，最终导致形式主义的撤退。艺术界期待一场新的革命，而《十月》无疑是这场新的革命阵营的一部分。诚如格林伯格在《前卫与庸俗》一文中所说的：“哪里有前卫，一般我们也就能在哪里发现后卫。”这句话也可以倒过来说：哪里有后卫，哪里就有前卫。

2018 年 9 月，麦克尔森因病去世，享年 97 岁。年近耄耋的克劳斯依然精神矍铄。而《十月》业已走过了 40 余年的历史。尽管今天的艺术评论、艺术媒体乃至整个艺术生态已不同往昔，但《十月》依然卓尔不群。它不仅一场艺术批评和艺术认知的革命，本身也是一场政治运动。如果说这是《十月》杂志诞生的意义，那么今天的问题是，我们能否寻得一个同样或相似的——亦或说我们能否回到这样一个——行动的起点？也许，我们还须重申 90年前托洛茨基的追问：“什么是不断革命？”

在今天这一新的历史关头，展览《街角·广场·蒙太奇》希望再次回到这一前卫时刻。展览由剩余空间艺术总监鲁明军策划，特别邀请了唐小禾、汪建伟、陈界仁、徐震、张鼎、石青、龚剑、李郁+刘波、朗雪波、李燎、胡伟、吴昊等 10 余位艺术家参展，希望通过他们不同时期、不同媒介、语言和风格作品之间的相互碰撞，激荡出一种新的蒙太奇和政治力。

Rossi & Rossi荣幸的宣布新展「新神剧场」，十二位来自台湾、香港和中国大陆的艺术家们提供了各自不同的观察「神」与「人」关系的独特角度，也采样般的组成一种文化群像，让我们得以一窥两岸三地同根同源的宗教文化在不同历史机缘下各自发展的不同面貌。

「新神剧场」起始于策展人万丰一次南台地方文化考察之旅时的心灵震撼。台南丰富而活跃的民间宗教活动，特别是那些剧场般的庆典仪式和穿越时空的建筑环境提醒我们，既可借助宗教研究追寻人类社会变化的漫长历史脉络，也可以其为镜，观察当下人类文化不断被塑造、描述和再诠释的具体语境。如果说宗教本源于人类个体和群体与「神灵」相遇的一种灵性活动以及对这种经验再创造的想像，我们必须承认这种「神圣性」的更新和再创造仍然在不断上演。这种意义上的「新神」在日复一日的剧场性演出中被重塑，催动我们研究其所根植的人性和人类生活本身。

上海艺术家徐震® (b. 1977) 使用机智而轻盈的方式处理当下中国的社会议题，他的一件小型观音雕塑将在展场中与布袋戏舞台遥遥相对。

参展作品的分布将令人联想到中国庙宇由室外到室内的连续空间安排，也暗示了某种时间性的历史追溯和轮回。我们期待通过这次展览以及一连串的工作坊、座谈和出版活动，稍稍搅动和泛起关于宗教、信仰和民俗文化的再讨论和再想像。

博伊斯说“人人都是艺术家”，沃霍尔说“每个人都能成名15分钟”，大师远逝，预言流传；30多年后，这两句预言中的未来已来，正是我们今天的现实。面对这个多元的、喧哗的、加速度的、未来将天翻地覆的世界，艺术也在剧烈的裂变中寻求新的表达方式。由艺术家徐震策划，哲学家陆兴华做学术主持的展览“野生大都会”，将瞬息万变的现实挪移到展厅，讨论虚拟数字世界与城市文化发展交错的多元现状，为大众呈现一个纯野生状态的当代文化想象。

在此，“野生”指的不仅是目力所及正野蛮生长的周遭现实，也不仅是指无阶级之分、无雅俗之分、无边界之分的文化环境，也指一种民间网络文化生长的状态。所以，“野生大都会”是以文化调查和社会调研的方式，不设限的对现状进行观察和挖掘。在本次展览中，现实的虚拟化、文化的资本化、大数据统治下的机器演算、国家的品牌效应、个体碎片化等正在发生、正在改变生活方向和维度的热点，都是可兹深入探讨的话题。

“野生大都会”不但邀请了潮流前沿的国际当代艺术家，也将音乐人，时装设计师等各类跨界艺术家纳入艺术展。所邀请的国际当代艺术家将展出装置艺术、行为艺术、影像艺术、媒体艺术和数字艺术作品，超越传统，以奇观的方式呈现出群体的年轻化表达。在特定时间段中，展览现场设计成随时在当代艺术展厅和实验音乐现场间切换，给观者带来全新观感。势必引发观者探讨大众文化消费产品如何产生、如何成为社会文明的一员、如何影响其他文化发展等深度问题。

“野生大都会”将着力于打造一个流量现场，并藉此汇集不同人群，从人文和社会学的角度，展现无奇不有的创造与想象，也将是一个混合现实意义和未来景象的前瞻性展览。

对不起，此内容只适用于美式英文。

“步履不停：1995-2019年中国当代艺术的城市叙事”将于2019年10月18日至12月15日在上海多伦现代美术馆展出。本次展览由上海多伦现代美术馆主办，吴蔚担任策展人，以公共空间和当代艺术实践的交叉点为研究对象,聚焦20世纪90年代中期以来以城市街头为主题的中国当代艺术实践。展览期间，在美术馆内部空间和多伦路街区，将同时展出十七位艺术家创作的当代艺术作品，涵盖绘画、摄影、影像、雕塑、装置等不同艺术形式。本次展览将免费向公众开放。

展览以“步履不停”为主题，关注艺术家在城市街头行走、漫游、渐进的持续旅程。他们的作品表现了艺术家对于社会环境、城市空间及人群的批判性思考，呈现了个人和集体的记忆与经验，并将变革带到日常生活中。

20世纪90年代，随着中国城市化进程的加快，当代艺术家开始主动关注并探索城市公共空间，他们改变了以往对公共空间的认知和介入方式，进一步扩大了文化和美学表达的范围。当艺术进入人们日常生活中熟悉的场所和领地，“街道”不仅记录了艺术观念和实践变化的轨迹，也见证了城市发展和公共文化的历史，突显了其中社群生活的特性与意义。本次展览尝试让艺术成为连接美术馆与社区、艺术家与大众之间的桥梁。

本次展览还将展出特别项目“‘62761232快递展’档案”，这是“62761232快递展”的文献档案首次在国内美术馆与公众见面。2004年9月，由上海比翼艺术中心发起，四十二位艺术家和十五位快递员参与了一次特别的“外卖”展览。“快递展”期间，上海市民可以通过拨打快递公司的电话，让快递员将浓缩在一个行李箱里的展览带到面前。十五年后，我们将通过当年展览的文献档案，回顾这个具有启发性的艺术项目，展现艺术家在大变局时代的独特视野与前瞻性，重新定义艺术、公众和城市之间的关系。此次特别项目得到香格纳画廊文献库的大力协助。

本次展览将同时参与2019上海城市空间艺术季联合展，以及2019年“1+16”美术馆市民共享计划，以“艺术美育再升级”为目的，使市民和美术馆的距离更近，参与更多，体验更佳，从而不断提升市民的内在审美和人文素养。

通过本次活动展示的不同门类的艺术作品，以及配合展览举办的论坛、讲座等公教活动，希望吸引更多的市民参与互动，为整个多伦路街区的发展拓展思考空间。在此，观众和艺术家都是现代都市的行者，共同感知当代城市的肌理，挖掘现代生活的细节，激发创造性思维，使重塑城市空间和公共生活成为可能。

始办于2015年、每两年举办一次的“上海城市空间艺术季”将于2019年迎来第三届。4月17日，主办方对外发布了本届艺术季的主题——“相遇”，并公布了举办地点——杨浦滨江，总策展人由国际知名艺术家、策展人北川富朗担任，展览将从9月底一直持续到11月。

不同于其他文化艺术活动，“上海城市空间艺术季”从创办伊始就定下了“流动展场”的办展策略，即并不固守某一展场进行布展，而是由市规划资源局会同市文化旅游局在每届举办前，挑选具有典型意义的区域来承办。2015年首届艺术季主展场馆选在了徐汇区的西岸艺术中心，2017年第二届主展场馆则定位浦东新区民生码头八万吨筒仓。

2019年第三届“上海城市空间艺术季”以原上海船厂旧址地区（包括船坞和毛麻仓库）作为主展展场和展馆，杨浦区滨江南段5.5公里滨水公共空间作为户外公共艺术作品的延伸展场。这也是艺术季首次从室内走向室外，将艺术品植入公共空间。

此次主展分为“城市空间艺术”和“规划建筑”两大版块。

在城市空间艺术版块，艺术家将结合杨浦滨江的历史底蕴、空间特点和未来展望，创作约20件公共艺术作品。上海市城市公共空间设计促进中心主任徐妍透露，这些艺术家是来到船坞进行创作，而不是将已有作品搬来展馆。同时，艺术季也提供了5个公共艺术品点位，向世界募集优秀作品。包括艺术家在地创作的作品和募集来的作品，都有机会在展览结束后，永久留存在5.5公里滨江空间中。

规划建筑版块则将演绎国内外滨水空间的规划建设理念，综合呈现上海一江一河建设的成就和未来展望，丰富本届空间艺术季的知识性和趣味性，激发人们更多的理性思考，引导形成对滨水空间发展目标的社会共识。

除了举办“主展”，艺术季还将邀请与主题相契合的城市空间举办“实践案例展”、“联合展”以及开展各类公众活动，用近2个月的时间展现上海近年来遍布全市的各类滨水空间贯通、品质提升的建设成就及未来愿景。

此外，上海空间艺术季还与上海国际艺术节、市民文化节、上海旅游节合作，融合“上海服务、上海制造、上海购物、上海文化”四大品牌建设目标，以空间艺术季的展场为载体，推出丰富多彩的市民美育活动，用空间承载美好生活。

本届艺术季由上海市城市雕塑委员会主办，上海市规划和自然资源局、上海市文化和旅游局、上海市杨浦区人民政府共同承办。

“自由棱镜，录像的浪潮”，纵览自上世纪80年代以意识形态解禁、思想启蒙为肇始，至今日全球化消费主义时代，30年间中国录像艺术迭变的概貌，邀请十七位活跃于不同时期在录像创作领域具有影响力和代表性的艺术家，试图穿过纵贯的时间轴线，强调对杰出创作个体的考察，既回溯历史丰富的褶皱与切面，又呈现当下社会与技术进程带来的观念刷新和激荡。

你吃过了吗？

值沪申重启开幕之际，外滩三号历史上首次以整座建筑呈现沪申开幕展“Pal(ate)/ette/”。

2019年9月20日至10月31日，69位艺术家的100件作品将以沙龙展的形式在沪申和外滩三号的餐馆酒吧中展出，与建筑的陈列品和环境展开对话。

本次展览亦是nrm作为新沪申艺术总监的首次策展项目。

展览以沪申为核心，在外滩三号整座建筑中呈现展览作品。展览标题——Pal(ate)/ette/由同形同音异义词Palate和Palette构成，寓意本次在外滩三号呈现的展览将给观者带来一场由味觉、视觉、听觉、嗅觉和触觉构成的感官文化综合体验。

构成展览标题的单词 “Palate”（鉴赏力、上颚）代指能辨别并品味食物不同味道的能力，另外一个单词“Palette”（调色板、色彩）则指广域色彩范围或简单指艺术家用来混合颜料的工具。

Pal(ate)/ette/ 包含截然不同，却彼此交织的两种感官形式：色与味。艺术家、艺术品、外滩三号厅堂沙龙，以及上海这座城市本身，皆因为两种形式的碰撞而产生了关系。本次展览对美学的丰富性、色彩的物性、大快朵颐过程中食物和食材作为媒介和主题的感性，以及外滩三号高雅审美与精致美食体验形成的交际和社会习惯进行了探讨，这是一次美轮美奂的奇妙之旅，通过涵盖视觉、嗅觉和空间、浸入式体验、包罗万象与充满冥思的迷人感受激发观者的想象，从而营造出无限的可能性。本次展出的作品也因这些可能性而产生共鸣、形成互文，并最终丰富彼此。

Pal(ate)/ette/ 是一场通感之旅。从踏入展览那一刻，直至观展结束，色与味作为构成艺术与食物的元素，始终在影响观者的感官，一如我们的日常生活，这正是Pal(ate)/ette/一词的寓意所在。

进入外滩三号，自下而上，在每个转角与展示空间，放眼望去，皆可与展品不期而遇，Pal(ate)/ette/不仅是一次觥筹交错的艺术品鉴之旅，更是感受生命本身的社交场域，漫步于外滩三号的建筑、历史、餐厅和画廊之中，与更多艺术爱好者、美食家、品酒家相知相识，在多元思想的碰撞之下，在巧妙构思呈现方式所构建的诗意想象中感受似水年华。

群展《Then》庆祝白兔美术馆成立十周年这一伟大历险：在激动惊喜的10年里展示了中国当代艺术在创造力、胆识和技术上的成就。画廊的十周年展览呈现了60余位艺术家的作品，这些作品全部来自于 Judith Neilson 开始私人收藏的前10年（2000-2010）。部分作品为2009年首场白兔展览的亮点作品。

香港，2018年8月28日 香港苏富比将首次以艺术概念作为拍品上拍，开创亚洲拍卖界先河。《徐震超市》是中国当代艺术家徐震的经典之作，广受称誉。作品重现一间中国便利商店的配置，旨在讽刺消费主义和全球资本主义。《徐震超市》的前身作品《香格纳超市》，于2007年巴塞尔艺术展迈阿密海滩展会上首度登场，随后巡回世界各地展出；2016年，徐震把概念进一步升级，《徐震超市》随之诞生。

《徐震超市》作品以实体商店形式在苏富比秋拍预展上呈现，于上海（9月1至2日）、北京（9月4至5日）及香港（9月28日至30日）公开展出，并开放予公众参与。部分拍卖收益将捐赠予中国重庆非盈利独立艺术组织‘器空间’，以支持新晋及实验多媒体艺术家。

艺术家徐震表示：‘此为拍卖界首次有超市（概念）上拍，可算史无前例。这次与苏富比的合作带来了重大突破。我很高兴能把《徐震超市》带到国际拍卖平台，并与苏富比联手，继续挑战艺术与世界的界限，冲击大众的惯常认知。拍卖的部分收益将用作支持非盈利独立艺术机构“器空间”，令这次合作更具意义。

’

《徐震超市》既幽默亦富颠覆意味。超市内的货架摆满商品，从高露洁牙膏到贵州茅台酒瓶，琳琅满目。然而，每件商品的内部却被清空，仅存包装空壳。店内收银机运作如常，参观者受邀以正常价格购买空无一物的产品包装^。每一个购买或拒绝购买之举动，以及背后的思索和抉择过程，颠覆了看似无害的日常消费行为，并对包装推广、消费文化，以至全球资本主义作出诙谐却尖刻的反思与批判。《徐震超市》在如此的背景下首次在拍卖市场上出售，更引人深思。

本次展览以入眠的不同阶段为线索将展览空间分为三个部分：微寐、沉酣、愈醒。

Chapter 1 微寐

Chapter3 愈醒

“愈醒”意味即将苏醒的情形，这时候的意识与思绪渐渐恢复正常，却还流连于梦中，人眼前的景象慢慢回归现实，在初醒时还想抓住记忆的尾巴，但往往却徒劳无功。

1899年，弗洛伊德的《梦的解析》Die Traumdeutung 出版，第一次将人类的视野，从白天拓展到隐秘的的夜晚，一百二十年来已被重印无数次，而它的“中国版本”《周公解梦》甚至已经出了电子版。你是否也有所察觉，那些光怪陆离的梦境依然一刻不停地出现在脑海里，让你时常疑惑与不安。你也许在好几年的时间里反复做同一个梦，又或者你曾经做过一个到现在依然在记忆里无比清晰的梦。

深圳华·美术馆主办的“策展课——策展与设计”展览将于2019年6月22日下午4点开幕，展期持续到9月8日。展览邀请崔灿灿作为发起人，以策展与设计为主题，由37位（组）不同类型的艺术家和项目提供其代表性作品，包括绘画、装置、雕塑、影像等。展览将以这些艺术作品作为基础素材，邀请8位策展人对本次展览提供不同的方案，通过各自的学术背景和观念构思，将37件作品和项目进行重构式的组合，形成全新的展览叙述文本进行展出。

开幕翌日，发起人崔灿灿还将带来“我们在参与“系列讲座第63讲”策展故事的魔方”主题讲座，将艺术作品比喻为魔方的不同小块面，而策展则是将魔方串联变体的方式。

展览期间，在实体展览不变的前提下，8位策展人将陆续提供各自方案，不断丰富他们各自对展览叙述方式和陈列方式的思考与设想，并于展览后期呈现策展方案最完备的状态。9月初展览闭幕前将举行为期2日的闭幕研讨会，邀请策展人对其策展方案和思考轨迹进行分享与讨论，共同探讨和反思策展的功能及价值。

“一个故事有几百种讲述方式，不同的讲述方式也形成不同的意义和功能。37件作品像是一个魔方的不同的块面，8位策展人可以给予其无数的变体，策展的价值和功能即在于此。”

——崔灿灿

巴塞尔艺术展（Art Basel）,是目前国际上顶尖的现当代艺术展，每年在瑞士巴塞尔、美国迈阿密及香港三地不同期举行，是全球艺术的盛会。巴塞尔艺术展旨在发掘和鼓励新晋艺术家，为他们提供良好的展示平台，呈现崭新的视觉艺术。同时也是世界顶尖藏家的天堂，每年的现场艺术品成交额都在不断刷新。

意象无限（Unlimited）旨在突破传统禁锢，挑战超前思潮。共有72件包括装置艺术、大型雕塑、录像投影、壁画、摄影系列及表演艺术作品展出，可以感受到艺术家们尽情释放的野性与灵性。

由江宁和鲁明军共同担任策展人，艺术家徐震、范勃担任艺术顾问的“极限混合”——2019广州空港双年展（以下简称“空港双年展”），将于6月1日在广州市白云区人和镇凤和村广州翼·空港文旅小镇正式开展。本次展览为期三个月，将于8月31日结束。

参与本次展览的中外艺术家共有81位/组，展出逾100件/组作品，涵盖了绘画、装置、雕塑、影像、表演等各种艺术形式。其中有超过40件/组作品，是艺术家根据本次展览所在地拥有的独特人文风貌而创作。展览也将首次公开包括来自艺术家埃利亚松、草间弥生等在内的6件/组从未在国内展示过的大型装置作品。同时，多件/组作品将在展览结束后继续保留在凤和村中，助力当代艺术真正介入社区和村民的日常生活。

作为首届广州空港双年展，策展团队着力于“双年展+”新模式的探索，致力将地域民俗文化与当代艺术有机地结合，以期撞击出一片独特的景致和风貌，从地域本身打造一个“文化混合体”。

极限混合

当代艺术赋能乡镇文化

选择“极限混合”作为首届空港双年展的主题，主策展人之一的鲁明军谈道，“空港小镇因为地处郊区及其别样的生态，在城市化的过程中，本身就是一个‘文化混合物’”，而“混合”也体现了广州这个传统文化底蕴深厚，又最早成为中国港口城市的独特气质。

鲁明军提出，“‘混合’无疑是全球当代艺术的普遍方式和特征，可以说，‘混合’已经成为一种全球性的文化方式。”因此，通过“极限混合”这样一个大型展览，希望在全球化衰退和越加壁垒愈加分明的今天，再度传递一股新的激进力量和文化动能。

作为本届双年展主策展人之一的江宁，曾于90年代初生活在广州人和镇。对比中国近30年的发展，人和镇内诸多村落在文化生活上却呈现出愈加贫乏的状态，江宁认为空港双年展的举办将是为当地文化信心树立的最好方式。他表示：“我们希望空港双年展能够为这个小镇营造出一个文化艺术的氛围，去改变当地居民们的思维和生活方式，并希望未来它能够真正成为一个可持续产生艺术事件的小镇。”

模式创新——“双年展+”新模式

文化坚守——尊重本地自然环境与人文环境

“极限混合”——2019广州空港双年展探索“双年展+”新模式——通过“艺术介入空间改造”、“创新市集”、“传统文化”以及“空港元素”四部分充分体现公共文化聚合力。同时，空港双年展以“3+365”的方式带来一个真正可持续发声的艺术事件——“3”表示本届展览展期持续的月份，而“365”则表示了在双年展结束后，包括香格纳展库、没顶公司、张鼎控制俱乐部都将持续至少一年的驻地计划。空港双年展策展团队致力于以引入外地艺术机构并同时联动当地艺术机构的方式，在地创建具有学术价值的文化生态圈。

在整个布展过程中，空港双年展秉持以尊重本地自然环境与人文环境为核心，力求在维护在地风物、习俗及语言等岭南原生态文化的同时，保持艺术家创作线索在实践中的完整性。以充分尊重村民民主的前提激发艺术家的创作与地域文化和空间特征直接产生联系，并为当地保留下具有存续性的作品。

艺术家范勃、乔晓光创作的作品，都将作为可体验的内容进行长期展览，而艺术家毕蓉蓉创作的《无用的理想空间（二）》，不仅延续了对于商铺空间价值和理想化属性的探讨，也将在“握手楼”这一特定建筑的立面下，以新形态风景为隐喻长期发酵。其他以艺术介入“握手楼”改造的艺术家还包括丁乙、陆平原、李鼐含等。

与此同时，空港双年展也将借艺术介入空间的形式，将当代艺术的价值真正渗透到生活之中，启发村民开拓和升级当地的商业业态，促使本地的整个经济生态面貌发生改变。如艺术家张鼎创作的装置作品《GOLD CAN MOVE THE GOD》，不仅延续了以往这一系列的艺术性与实验性，同时也将作为酒吧来经营，对小镇产生持续的商业价值。

四万平方米户外开放空间

打造空港小镇艺术文化新聚力

本届空港双年展将以广州翼·空港文旅小镇户外的开放空间作为主展场。面对四万余平方米的庞大空间，策展团队对此进行了四个区域的划分（A、B、C、D）。坐落在A区内的红一祠堂改造后将作为大师展区；B区集中展出近十件大型户外装置作品；本届空港双年展针对作品指向及其与空间匹配度等综合条件，特别策划的艺术家介入改造项目，则主要集中在C区。

D区将作为本届空港双年展的新媒体主展区，艺术家通过对村落中早已凋敝残败的老宅进行再创造，共同创建出14间新媒体空间，其呈现的反差感将不仅仅带来视觉的震撼，也是一次关于当代文化的新的思考和实验。这其中包括了来自吴珏辉，葛宇路，宫岛达男，莱恩Ÿ甘德以及前teamLab成员新锐艺术家李昊哲等三十余位艺术家的作品。新媒体空间区的展品作为当代艺术形式中的年轻视角，将在沉淀了几代人生命经历的建筑中激荡起新的感官体验。

空港双年展也将分设单元展—— 在“闪回凤和”人文展中，凤和村作为百年历史村落，所承载的岭南民俗文化将通过大众流行方式，生动地连接与再现凤和村的历史风物。

空港双年展并不满足于打造一场短暂的艺术盛宴，而是因地制宜地提出具有颠覆性与前瞻性的重设，在以艺术动能振兴地域经济的大环境下，区别于其他国际性艺术展览的模式，以独特的理念与办展形式，在符合地方历史与空港小镇的功能和特征的条件下，打造属于空港小镇独特的艺术文化体验新聚点。

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展览“建立中”聚集了13位在国内与国际当代艺术界最具有代表性的艺术家，展览邀请他们将长期创作生涯中不为人知但有重要实验性意义的作品展示，试图阐释艺术实践或艺术机构实践“起点”及“终点”的动态流变关系，同时旨在思索并探讨“建设过程”的意义。

阿联酋沙迦–(美国商业资讯)–在阿联酋最高委员会成员、沙迦酋长Sheikh Dr. Sultan bin Muhammad Al Qasimi殿下的支持下，第14届沙迦双年展(SB14)于周四在Al Mureijah的沙迦艺术基金会(SAF)艺术场馆启动。

今年的SB14主题为“走出回音室”(Leaving the Echo Chamber)，将包含三大别具一格的展览：Zoe Butt的《超越箭矢之旅》(Journey Beyond The Arrow)、Omar Kholeif的《创造新时代》(Making New Time)和Claire Tancons的《在你周围寻找我》(Look for Me All Around You)。

SB14吸引了来自世界各地80多位知名及新兴艺术家参展，其中包括60多位新委任的艺术家，许多前所未见的作品将在沙迦酋长国各地展出—— Mureijah广场和艺术广场(Arts Square)，以及在SAF位于Al Hamriyah的工作室、东海岸城市卡尔巴(Kalba)和乌姆盖万(Umm Al Quwain)的其他场所展出。

沙迦艺术基金会还将于2019年3月9 -11日在Al Mureijah的沙迦戏剧艺术协会(Sharjah Institute of Theatrical Arts)组织举办2019第12届三月大会(March Meeting 2019)，其中将包括小组讨论、表演、电影和艺术制作，所有活动均与SB14三场展览的主题相呼应。

此外，在SB14期间，还将根据今年的主题“走出回音室”为阿联酋的影迷举行独立影片播映活动，并开展教育活动。

针对成人及儿童的活动包括摄影、绘画、写作和戏剧表演工作坊。此外还将就摄影技巧、木偶戏、绘画、乐器和伊斯兰艺术等各种主题开展其他针对残障人士的工作坊；而学校和青年中心的活动则就抽象艺术、建筑和故事讲述等主题开展一系列工作坊和实地参观。

SB14的举办得到了金牌赞助商梵克雅宝(Van Cleef & Arpels)和银牌赞助商Crescent Petroleum的大力支持，亦得到沙迦市政厅、沙迦公路和运输管理局、沙迦水电局、Bee’ah、迪拜经济部门、阿联酋及法国的法国文化中心(Institut Français)的非现金支持。

沙迦双年展是阿拉伯国家最重要的文化盛事，自1993年创立以来，为支持阿联酋乃至该地区的艺术发展发挥了举足轻重的作用。

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“无界艺术季”是一个创造艺术与生活无界相连的季节，通过艺术家们的创作把艺术植入社区和生活中，使民众与社区融入到艺术中，用艺术的方式重新构建邻里关系。让艺术深入生活，使社区成为一个无界的博物馆。

我和扉美术馆邀请了18位当代艺术家、一些艺术团体、广州美院实验艺术系的研究生集体以及广州和竹丝岗社区的民众们参与创作。作品将在这个艺术季的四个月中逐渐推出，使艺术创作和艺术活动贯穿整个艺术季。

在此感谢所有参加艺术季的艺术家们；感谢扉美术馆和工作团队；感谢广州和竹丝岗社区的居民们；感谢社区领导们和社区办事处的工作人员们。感谢大家的鼎力支持。

宋冬

2018年12月3日下午4点，“无界艺术季（第一回）”在广州扉美术馆开幕。此次展览由扉美术馆主办，农林街道办事处协办，支持单位为飞常准、华南理工大学建筑学院、华南农业大学林学与风景园林学院、广州美术学院建筑艺术设计学院、广州美术学院实验艺术系、广州市农林街社工服务站、武楷斯。展览以“无界”为主题，囊括了18位当代艺术家、广州美术学院实验艺术系学生的创作作品。特别的是，本次展览半数以上的艺术展品深入竹丝岗社区，社区居民也深度参与其中，艺术家不再高高在上，甚至居民也成了艺术家。

活动伊始，策划人宋冬带领观众为本次艺术季导览。“无界艺术季“秉承“无界”理念，试图从“无界”的视角探寻当代艺术存在的多样性，并从作品中理解当代艺术领域正在进行的各种变革，反映出一个开放多元的、共生的、面向未来的发展态势，希望能为公众理解本次艺术季展览的价值意义提供更为广泛的视角，共同促进中国的公共艺术发展以及与周边社区、当代艺术的相互交融。让艺术融入生活，用艺术重塑邻里关系。

2018 年 10 月 11 日，古驰联合莫瑞吉奥·卡特兰(Maurizio Cattelan)带来展览“艺术家此在” (The Artist is Present)，登陆上海余德耀美术馆。

这是自亚力山卓·米开理(Alessandro Michele)成为古驰的创作总监后，古驰举办的第三个跨界艺术 展览。2015 年，在上海举办的“已然/未然”(No Longer/ Not Yet)探讨了何为当代;2017 年，在香港、北京、台北举办的“策展米开理”(A MAGAZINE curated by ALESSANDRO MICHELE) 三城艺术巡回展带人们走进了米开理的时尚世界;而这一次，“艺术家此在”又为时尚与艺术的跨界 打开了新的局面——邀请当代最有影响力的艺术家之一莫瑞吉奥·卡特兰作为策展人，由他邀请了 30 多位艺术家，一起讨论当下创意领域最为敏感却又无可回避的话题:复制。

展览共分为 17 个房间展出，不妨将其想象成一场梦的旅程。

似曾相识，似是而非。梦境本来就是对现实的复制或挪用，却拥有和现实完全不同的光芒。

在这个流动的时代，并没有任何东西能真正保有原创的光环。肯定复制的价值、肯定复制的创造力，或许才是激发更多可能性的重要途径。

从一开始，这个展览便是在颠覆并重新定义人们对“复制”的看法。“艺术家此在”与玛丽娜·阿布拉 莫维奇(Marina Abramovic)于 2010 年在纽约现代艺术博物馆(MoMA)举办的个展“The Artist is Present”同名，就连海报也借用了同款——展览的突破性和精彩程度也由此可见一斑。

至少，当亚力山卓·米开理与莫瑞吉奥·卡特兰这两个名字放在一起时，这个展览就已经让人心怀期待。

自米开理执掌古驰的创意输出以来，他对当代精神的理解和诠释赋予了这个经典品牌全新的灵魂。米 开理设计中的当代之美来源丰富，他热爱知识，从自然界、哲学、艺术、电影、诗歌等各领域汲取了 种种灵感元素。在他看来，将过去的、别处的元素结合起来，创造新的故事，这就是创新。他喜欢拿 文艺复兴运动来作类比，那个时代的艺术家运用了很多古罗马、古希腊的美学理念和元素，却引爆了 属于那个时代的审美革命。

米开理跳出外界对于古驰，甚至对于时尚的传统定义，直指核心——时尚就是一个梦。每个人都爱做 梦，每个人的梦各不相同。“古驰就是装在瓶子里的一个梦，没有人知道瓶子里到底是什么。”

这次，米开理编织的美丽梦境又一次来到上海，并遇到最完美的“同谋者”——莫瑞吉奥·卡特兰。这 两个人身上至少有两个相似之处：他们都来自意大利；他们从不循规蹈矩。莫瑞吉奥·卡特兰是当代最 具影响力的艺术家之一，和米开理一样，他热爱创作，也是将复制视为创作之道的高手。在他的创作 中，经常可见对历史、文化、艺术史、社会新闻等各领域中素材的挪用，但同时他也为它们注入了新 的生命力。

米开理和卡特兰都深刻意识到，图像与现实、再现与呈现之间的复杂关系一直是艺术领域里最重要的话题之一。他们深知这些课题在当下显得尤为真实，因为在幻象与真实之间，身处模拟世界中的我们既是慷慨的哺育者，也是狂热的消费者。

他们共同创造了一个亦幻亦真的梦境，并邀请了全球范围内 30 多位艺术家一起站在复制与原创的边界，共同探讨复制的创造性，探讨原创本身如何通过复制而得以长存。

值得一提的是，这是卡特兰自 2011 年于古根海姆美术馆举办大型回顾展后第一次的大动作复出。在 担任策展人的同时，他也是参展艺术家，并带来了四件(组)全新创作的作品。在第六个房间里，他 带来了大名鼎鼎的西斯廷教堂的等比缩小版;在第九个房间里，他将自己一系列经典作品制成了迷你 版的复制品，和塞尔·戈麦斯、马军、陆平原等人的作品一起构成一间“礼物商店”；在第十个房间 里，他的作品作为整个房间的场景呈现，和约翰·埃亨(联合里戈别多·托列斯)的拟真人雕塑、布莱恩·贝洛特的儿童画一起建造了一个以假乱真的“上海之家”；而到了展览的最后一站，他幽默创作的 照片墙则作为这个梦的完美收场，鼓励每个人和这一次旅程合影留念。

“艺术家此在”于当下的意义，不仅只是多了一场时尚与艺术联手的跨界展览。它同时挑战了时尚与 艺术领域的既定规则和创作边界。长久以来为艺术作品合理性提供支撑的神圣准则，例如原创性、创 作意图、表达方式和作者身份，在此都将被一一质问。观众将身临其境地感受到“复制”在这个时代 的不可回避性以及“复制”本身所具有的创造力和可能性。正如莫瑞吉奥·卡特兰所言：“复制就像亵 渎:它可以被视为对上帝的不敬，但同时也是对其存在的郑重确认。”

当已有的思想资源被一次又一次以新的方式激活时，“艺术家此在”也为这个时代的时尚和艺术，甚 至是更广范围的创作领域提供了新的思想资源。

“艺术家此在”是时尚与艺术棋逢对手的创作结果。不仅看到了古驰拥抱艺术、拥抱当代的决心和姿 态，也看到了莫瑞吉奥·卡特兰一次又一次无止尽的突破，以及这 30 多位艺术家在展览中所展现的敏 锐和智慧。更能感受到的是，在这个疾速变化的时代，这个展览为身在其中的每一个人都提供了一个新的思考维度——这个维度就叫做“艺术家此在”。

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这里是上海

“这里是上海”作为一个当代艺术项目邀请了十位来自中国的重要当代艺术家，反思城市文化的发展及变迁，并向利物浦与上海这一段姊妹城市的双城记致礼。展览由利物浦市府文化局与眼界美术馆联合主办，作品将呈现在利物浦的标志性景观区海港码头：其中包括作为“这里是上海”主展场的邱纳德大楼，利物浦泰特交换空间、曼恩岛及利物浦博物馆。本次展览还将精选作品于公共区域与观众见面，力图在利物浦这个城市发掘并重新想象上海的日常现实。

“这里是上海”与第十届利物浦双年展同期举行，作为利物浦市府文化年度项目“中国梦”三部曲系列中的第二篇章，旨在探究和学习中国当代文化，并以此庆祝该市在2008年荣获“欧洲文化之都”之美誉十周年。策展人姜节泓是一位地地道道的上海人，自1998年起定居英国。在过去的二十年里，频繁往来于中英两国之间，他对于文化差异和交流有着自己独特的理解。在此次项目中，姜节泓携手参展艺术家包括梁玥、陆平原、施勇、徐震、杨福东、杨振中、于吉、原弓、张培力和周啸虎，其中有上海土生土长的艺术家，也有从中国其它地区移居到这个城市的艺术家，将上海生机勃勃的都市生活以及丰富的文化身份展现给英国观众。

《WAVELENGTH：出厂设置——沉浸式艺术体验大展》将于 2018年7月8日至10月8日在上海宝龙美术馆举行，本次展览由上海宝龙美术馆和品口（上海）文化传播有限公司联合主办，带来40位来自全球不同文化背景和实践领域的艺术家及设计师，通过百余组视觉艺术、时装、装置、雕塑、新媒体互动艺术等作品，呈现当代艺术创新者对于创作媒介和艺术表现形式的多元化探索，以及他们在高度数字化时代中重构的人与物质的关系。

展览试图对物质本身到其生产过程，以及它们的生灭循环与可再生力进行探讨，重新审视物质在日常生活中扮演的角色。艺术家如何重构具有普遍性的物质材料、又是如何对后工业时代中资源浪费与快速消费问题作出阐述？在展厅内，旧衣上正在发芽的植物、钢筋脚手架与货架、随意抛弃的家具和垃圾、扭曲的白炽灯管、玻璃反光和 LED 光线错落交织成的超现实空间……展现了一幅都市生活的解构性视野。生产、消费、使用、丢弃的循环中，物质和材料一次又一次地经历”RESET“——转化和重建的过程，再度进入到生态体系中，而人类的一切行为，又都终将反过来影响我们的生活。

展览位于宝龙美术馆一楼，共4个展区。法国艺术家查尔斯·佩逖伦（Charles Pétillon）于美术馆入口的公共空间创作了特定场域装置。威尼斯双年展参展艺术家克劳迪娅·卡萨里诺（Claudia Casarino）、Gucci 合作艺术家 Trevor Andrew（即Gucci Ghost）、DANSK 时尚大奖获得者亨利克·维斯科夫（Henrik Vibskov）、荷兰时尚大奖获得者巴斯·科斯特斯（Bas Kosters）均带来了他们的首发新作。展览还囊括多位惠特尼双年展参展艺术家作品，如阿曼达·罗斯霍尔（Amanda Ross-Ho）、大卫·罗宾斯（David Robbins）、约翰·瑞本霍夫（John Riepenhoff） 、塞姬·罗伊（Saige Rowe ）。德国当代抽象艺术代表安塞姆•雷尔（Anselm Reyle）及中国艺术家徐震®也将展出作品。

此外参展艺术家及团队还包括亚当·格林（Adam Green）、贝亚·弗伦德曼（Bea Fremderman）、胡颖琪（Caroline Hu）、程然、陈抱阳、丹尼·帕里洛（Daniel Palillo）、 埃内斯托·纳兰霍（Ernesto Naranjo）、弗朗西斯科·德·帕哈洛（Francisco de Pajaro）、方妍楠 SUSAN FANG、格拉汉姆·哈德森（Graham Hudson）、加布里尔·普莱契（Gabriel Pulecio） 、谷姆∙许（Goom Heo）、Han Kim、贺诗哲（SHIZHE HE）、乔纳森·罗森（Jonathan Rosen）、詹姆斯•克拉（James Clar）、Jae Ko、谭婧、Ken Thaodee、缕薇（Lunéville）、罗苇、杨牧石、POSE、菲利普·考尔伯特（Philip Colbert）、STUDIO AUBRUINO、童昆鸟、谭婧、Venus Lo、王欣、武子杨。

WAVELENGTH 力求打破艺术展览的固有模式，打造出零界线的创作展览空间，同时伴随着艺术快闪店以及各种公教项目和特别活动，以进一步将富有想象力的艺术旅程与观众的日常生活融为一体。

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此展起名为“吉金鉴古”。“吉金”，是对中国古代青铜器的泛称，不止因为其物理属性，更有深厚的文化意义。“鉴”在古代汉语里有“镜子”和“鉴定”等多重含义。

芝加哥艺术博物馆是美国三大博物馆之一，位于芝加哥市中心，收集展品极为丰富，时间跨度由公元前3000年古埃及的古陶乃至当代的波普艺术，简直可称为万国博物馆。“19世纪末20世纪初芝加哥艺术博物馆的亚洲艺术才开始建立。” 汪涛教授早期接受雅昌艺术网专访时曾透露，亚洲艺术部成立之后，“芝加哥艺术博物馆最大的一位赞助人继承了家族遗产，她特别喜欢亚洲艺术，就和当时亚洲部的负责人一起策划购买中国艺术品，其中有很多中国商周青铜器。”而他到芝加哥之后，“因为我自己真正的专业还是青铜器研究，所以决定策划一个青铜文化展。”

多方机缘下，经过两年多精心筹划，由汪涛策展的“吉金鉴古：皇室与文人的青铜器收藏”大展开幕。“这个展览会与之前大家看到的青铜展不一样，以往的青铜展大多是考古新发现，介绍最新的研究资料。而这次展览的合作方主要是故宫博物院和上海博物馆，这两家博物馆的藏品都是以传世青铜器见长，所以筹展的主题立足点是清中期皇家收藏和文人收藏，从收藏、文化、传世青铜器收藏的角度进行展览。”本次“吉金鉴古”展览从青铜器的功能和宗教礼仪含义、青铜器的收藏、分类，及在中国文化中的意义等角度展示古人收藏青铜器的传统和由此发展出的金石学，及其对重要历史人物和当时社会的重大影响。展览以青铜器在历代皇家和文人生活中的呈现为脉络，为观众呈现出历史不同时期，青铜器与人类文明生活之间神圣而又紧密的文化传统，展示出青铜文明在中华历史文明脉络里在各个历史时期对文化和礼制社会发展，起到的独特引领作用。从宋徽宗开始，皇室利用国家力量建立起青铜的收藏体系，而文人则建立了另一个收藏线索。两个体系既有冲突，又相辅相成，到乾嘉时代金石学再度兴起，像陈介祺、潘祖英、吴大瀓、端方这些晚清以来的文人都是收藏青铜器的大家，皇室和文人收藏形成两条并行的系统。“到了今天，中国人做得很多活动，都将具有象征意义的青铜鼎作为礼物，可见我们的文化和思想还是从传统发展而来，这个展览能让人意识到原来没有意识到的东西，原来青铜器离我们这么近，而不是说一件几千年的文物，看不懂，通过展览让观众发现青铜器与我们的生活和思想是有关系的。”因此在汪涛眼里，这个展览呈现的不仅是藏品本身，更多的是文化。“每件器物都是有故事的，有些器物是朋友送的，有的是买来的，一件器物在文人中间的流传或从皇宫流入私人手中，这个过程是对整个社会变化的一种反映。”

《根茎—中国当代艺术的自主性研究展》是由今日美术馆策划，并得到北京文化艺术基金支持的2017年度资助项目。

这个展览试图在全球化背景下，深思中国代表的新兴国家对国际政治和经济产生的巨大影响的同时，面对如此急速变革与发展的现代社会，总结中国当代艺术呈现的独特发展路径和表征，以回应国家文化发展的战略，具有一定的学术价值和文化意义。自改革开放以来，中国当代艺术始终保持开放的活力，在汲取西方营养的同时，不断融合形成开放性与多样性的新的艺术形态。由于根植于具有中国特色社会主义的语境，中国当代艺术在近十年多年来表现出自主性精神和主体性意识——无论是从形式到内容，还是从观念到语言，多样的艺术实践都有力地诠释和证明了主体性— 对文化身份的认同，对艺术表现的自信，对艺术个性的伸张，等等。

本次展览的主题“根茎”（Rhizome）一词，来源于法国哲学家德勒兹的哲学理论，他将“根茎”比喻为一种复杂的文化隐喻和游牧论的思维模式，它代表着一种开放性的、非中心的、无规则的、多元化的形态和活力。“根茎”恰好形容和概述了中国当代艺术走出一条独特的路径——在融合中不断生长，在生长中产生差异。因此，本次展览特别聚焦这样三个视角切入对于中国当代艺术的研究及思考：多重与共生（Multiplicity and Symbiosis），连续与裂变（Continuityand Fission），非线性与再编码（Nonlinearity and Recodification）。

地标往往是指一个景观显著的地方：山峦或湖泊、庙宇或大厦。过去或当代的地标都是人们聚会之处，并形成集体的记忆。展览《地标》选择了当代中国艺术发展进程中五件纪念碑式的大型装置，无论是在直接或象征意义上，或就其社会性的效果，都如同地标一般帮助我们认识历史和面对现实。参展的4位著名艺术家徐冰、黄永砯、孙逊和杨福东年岁不同，创作观念和手法也有很大差异。但这五件装置展示在一起，能引发我们对地标的思考和讨论。这些地方塑造了我们的过去，也在创建我们的未来。

这是三个不同的个案，呈现的是三种迥然有别的特质和气象。起初，我曾试图将三者有机地合为一个整体，试图通过“命题”或“搭建”串起一部叙事，结果在讨论、磨合的过程中，发现这是一个异常艰难之举，甚至是一个根本无法实现的“妄想”。但是即便如此，我还是竭力想在他们不可撼动的语言系统和特意为此次展览准备的新作之间抽出一个可述的角度和路径。

宗教情怀和无目的的行走并没有化解何岸的日常“焦虑”和“狂躁”，倒是常常碰撞和闪现出灵感的火花和久违的质感。基于铝板、铅笔、钢、水泥、织物这些“廉价”的材料和现成品，他尝试重探物质、身体与视觉的诸种临时关系，以及隐伏其间的图像叙事和更多微妙的感知维度。四千多年前的斯通亨奇巨石阵，在徐震（没顶公司出品）这里，意外地成了中国传统武术表演的舞台。这种嫁接固然可以追溯到之前的“永生”系列，但除了戏谑、调侃式的象征关系以外，别具深意的还有身体如何丈量大地、时空，以及瞬时让人一愣的幻觉和失神感。按郑国谷的话说，这一刹那，人其实是处在另一个磁场了。他相信每个人身体中都有一个能量的聚集点，据此，他将人的经络结构及其运行抽离为一套符号系统和视觉原理，并选择了一些历史上的经典个例（包括艺术家、思想家和相应概念等）逐一进行分析和图式化。当观者面对画面的时候，自然会形成一个感应的磁场，并牵动起彼此乃至整个宇宙的能量运转。

本雅明的“灵光”（aura）一度被贬为“保守”和“腐朽”，然而，透过上述这些实践可以看出，他们非但没有丧失本真性，反而衍生出一种新的“灵光”。他们不仅诉诸各自本真的一面，或明或暗还回应着这个已然丧失重心和重力的时代。借阿甘本的话说，这是一个“显灵”的空间，是一个令人难以言喻的秘境。不过，“化合物”亦提醒我们，这并非是个人神秘主义，也不是纯粹形而上学，实际上，还是多个不同物质或元素间“化学”反应的美学结果——尽管“化合物”本身在多数人眼中同样带有些许的“灵光”。但也许，这正是三个不同特质和气象的实践在此所共享的一种异曲同工的妙处和神所。

2017年10月6日,美国本土举办最大规模的关于中国当代艺术的展览”1989后的艺术与中国:世界剧场”在古根海姆博物馆开幕.展览由古根海姆高级顾问亚历山大·孟璐(Alexandra Munroe),北京尤伦斯当代艺术中心馆长田霏宇策划组织,罗马MAXXI博物馆艺术总监侯翰如担任策展顾问,参展的近一百五十件作品来自75位艺术家或团体。

Sadie Coles HQ和Victor Wang很荣幸推出来自上海的艺术家徐震的项目“徐震超市（2007/2017）”。这是“徐震超市”首次亮相英国，与“中国2185”——包括了十名来自中国的艺术家的群展共同开幕。

徐震（出生于1977年）以嘲弄和激进方式挪用广告和消费社会中的老套桥段而闻名。这个项目先后在上海、新加坡、纽约和迈阿密以实体超市的形式呈现过。这次展出将位于Sadie Coles HQ的一楼项目空间，观众被邀请来购买这些完全地道、也完全是空的中国商品。

徐震超市占据介于装置艺术和商业生产之间的一个看似不可能的空间，表现出艺术家对于资本产品和生产过程的兴趣。邀请观众购买一个被剥夺了物品实体和商品使用价值的空包装，这一行为构成了对全球化资本主义的消极本质的批判——无休止的供求链，野蛮的物流，大量的消费，以及包装和品牌传达的美学伪装。在这些空洞的容器中，这也是徐震对国际艺术市场及其武断的归属价值价的嘲讽隐喻.

这个从2007年开始的项目蕴含了很多Richard Hamilton对波普艺术的定义：流行（为大众设计），短暂（短期），可消费（容易被忘记）以及低成本（大批量生产）。徐震超市中大量堆积的相同商品响应了波普艺术对于生活和艺术的结合，也将观众作为参与者——将他们置身于积极消费者的角色。

徐震超市由此建构了一个加速、粗糙版本的中国消费主义盛行的空间——这是一个在历史和文化传统中往往被忽视的一个现象。原本的上海菜市场是一个具有社交互动和娱乐功能的公共空间，很多家庭会一天来一次来购买新鲜食材。在近些年来，这些菜市场转型成为了超市和快餐厅（在80年代被引入中国主要用于服务外籍人士），他们的历史重要性流逝了。在这些社会空间内根深蒂固的社群、饮食和交易的传统，现在被大量生产、全球产业链“国际化审美”所替代。徐震超市制造的空洞幻想——若不是供消费，也可供购买——表达了一种对这历史的撤离一种幽默而犀利的批判。

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古老的中国从煤油灯里获取墨，冲洗干净煤烟后将其混合成团并硬化为“”。这种黑很纯粹，擦不掉，而且不会褪色，于是深受中国人喜爱。通过调整墨的浓度以及笔画的密度，绘画者得以创造出多重阴影，从最深的蓝黑到最浅的鸽灰。黑色一直以来代表着神秘、黑夜、虚无。艺术家对黑色的墨了解的越多，颜色就变得越肤浅，甚至华而不实。如同道家哲人老子所言：“五色令人目盲。”黑——极简却又无限微妙——使人得以看清真相。

中国艺术家所处的当下已不再是简单、自然、有序的世界。他们获取黑的方式多种多样：砚台，打印机墨盒， X线胶片，报纸、聚酯纤维、计算机字节以及钢。他们使用黑色来传递古典大师们做梦都没想过的现实：石油泄漏、空气污染、特大城市、大量生产以及政治阴谋。参加本次展览的艺术家们并没有回避光亮或颜色，而是遵循老子的建议去使用它们：“知其白，守其黑”。黑色无所不包，也无所不可隐藏。它比我们所见的更重要。

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2017年上海当代艺术馆迈进第十二年，在辞旧迎新之际，上海当代艺术馆确立了新的愿景：探索及发展属于上海当代艺术馆独特定位与个性的艺术馆运营与发展模式——“跨界+”。我们将持续致力于推动属于中国以及全球范围的优秀“跨界+”Cross and Plus的创新理念。今年第一个展览“聚场”——转媒体艺术展是实现我们新愿景的重要起点，也将标志着上海当代艺术馆未来在艺术展览上朝新方向转型的开始。

上海当代艺术馆馆长龚明光表示非常荣幸邀请“转媒体”理论与实践的创导者、上海戏剧学院创意学院杨青青教授为我们2017年首展策展人，结合国内外知名当代艺术家把“转媒体艺术”Transmedia ART 这个概念融入在上海当代艺术馆新展中，龚明光馆长表示：“在这次展览中，以“聚场”之名，我们上海当代艺术馆将尝试拓宽人们一向以来对美术馆、艺术馆功能界限的既定想法，我们试图打开“白盒子”的概念，将剧场的形式和功能引进在艺术馆的场域里。本次展览突出的“转媒体”是一个对人类思维创造维度的研究，也是对艺术广度的实践性探索。这种探索激活我们的冲动与思索,打破固有传统艺术与当代艺术之间那种泾渭分明，其中，“德彪西遇上杜丽娘”是本次展览中引进的第一部“跨界+”的剧场、影像、音乐全新的融合之作，随着展览的进行，我们将会有一波接一波的“跨界+”的项目陆续推出，从而全方面打开艺术馆的大门，将不同种类的文化艺术引进上海当代艺术馆的能量场域，让不同种类的艺术文化形式相聚、汇萃在一起。。

策展人杨青青说：“ “转媒体”是跨越几个数量级的升级版“纠缠”。“转”，是艺术灵思的对撞，是创新能量的叠加，是人类通感的增强物化。于是，在视觉与听觉、触觉与嗅觉、实体觉与虚拟觉等等混沌纠缠，产生了空前的转媒体艺术形态——转叙述、转实物、转雕塑、转定点、转行为、转偶发、转语言……”

“转媒体”是概念，是方法论，更是“觉的自由转换”。约瑟夫·波依斯(Joseph Beuys)说：自由解放人类是艺术的目标，对我而言，艺术是关于自由的科学。

这次展览，若套用黑格尔的美学定义表述，即是：将转媒体崭新理念，用各类让人惊愕、讶异还带点神秘的感性显现，集合成一个大聚场。

展览名称“中国夏天”象征了中国的国力与艺术在过去二十年间的飞速增长。近年来，中国作为世界最重要的工业和经济力量之一，文化和艺术发展势不可挡，文化艺术生产也从本土转移到了更大的国际舞台。

20世纪80年代，中国的新一代艺术家艺术创作爆发，并开始受到公众关注，这引发了持续到现今的艺术革命。这些第一代的艺术家在高度传统的构想和欣赏艺术方式背景下，放弃了正统的方法，采纳许多西方先锋派的激进审美和概念范式。当时遍布全国的艺术家们自发地聚集在一起创作，他们土生土长，但他们的先进活动并非是当时制度体系的产物，而是其自愿与西方文化对话的结果。

这些新生代的中国艺术家，突显了其打破国际当代艺术新领域的巨大创造力。他们的创作往往不是建立在材料和形式技术基础上，而是坚持以思想和概念为中心的后观念艺术的传统。他们的作品涵盖了装置、录像、雕塑、照片、绘画和电脑绘图等。

观众可以在各种各样的作品中，看到艺术家讲述关于权力、政治、身份、历史、记忆和乡愁等的故事。还有其他作品则采取了时间、不可预知性、偶然性和错觉等抽象的概念。艺术家就像他们所在的社会一样，敏锐地意识到自己在历史上的地位，将快乐且纯粹的渴望和严肃的社会政治问题深刻地混杂在了一起。

这些来自不同世代的中国当代艺术家们都以某种方式，介入了传统与现代、全球公民与空前活跃的亚洲居民之间的生产创作中。他们的创作反映出中国的社会空间基础建设，同时作为全球公民，我们也可以在他们的作品中看到许多外国经典形象的引用。这些野心勃勃的作品叙述了一种跨文化假象，充满了原始、诗意和戏剧性，甚至可以说是惊世骇俗的。

香格纳画廊将于12月20日与上海复星艺术中心共同推出特别群展《20》。届时将在由创意顾问托马斯•赫斯维克设计的地标式建筑——复星艺术中心中推出来自20位艺术家的20件作品。展览将持续至2017年2月20日。

本次展览选自画廊成立初期至现阶段不同时期探索下的艺术作品。20件作品逐一展现每位艺术家个人观念的重要代表之作并结合复星艺术中心全新的三层多功能的艺术空间，实现作品与空间的巧妙关联与呼应。张鼎的大型不锈钢立方体和人造水晶装置在一楼开阔的展厅中形成与环境的互动与衬托；二楼展厅以近600平方米的空间呈现包括声名远播的艺术家如曾梵志，丁乙，余友涵，周铁海等的早期经典代表作品以及徐震，朱加以及胡介鸣等艺术家的多媒介实验性创作；三楼杨福东的八屏影像装置作品则将引领观者静心驻足。

“20”既以香格纳的发展轨迹为缩影回顾中国当代艺术史的发展进程，同时作为复星艺术中心首个面向公众的特别群展，该展览亦响应其致力于成为融合传统与现代的多样化的国际文化中心这一愿景。香格纳与复星艺术中心作为共同从上海创立、扎根并蓬勃发展于黄浦江畔的重要的时代见证者与推动者，旨在将当代艺术从画廊传播至更广阔的公众生活之中，在崭新的艺术中心携手共建公共文化艺术。

作为人的感知界面，皮肤在今天是如何获得解放，进而最大限度地释放出一种文化和政治能量，构成了此次展览的起点。

“解放”原本是一个中性概念，但若放在中国特殊的历史和现实语境，它被赋予了丰富的内涵和所指，由此我们可以联想到贯穿20世纪中国史的人的解放、人性的解放、思想的解放，等等。那么，全球化、互联网时代我们又面临着哪些新的约束、困境，以及解放的可能？

此次展览是关于“Drawing”的一个研究计划。选择从“Drawing”这个基本的艺术视角出发，意在重新探视艺术家是如何通过自己的语言方式建立和个体、世界的感知联系。因此，展览无意提供任何理论思考，只是想呈现一种感知的状态，甚或是一种解放的表皮。尽管参展的每个艺术家都有自己的问题意识和感知逻辑（它可能关乎，也可能涉及文化／政治，包括艺术系统本身），然而在某种意义上，他们却又共享了某种“极端”的、甚至有些“嚣张”的状态。在我看来，这种状态既是一种生存和意志的表象，也是一个文化／政治事实。反之，这也构成了我们对于“Drawing”——作为艺术家的基本工作——的一次重新认识和阐释。

——鲁明军

“林乃树林的古名。林中有路。这些路多半突然断绝在杳无人迹处。这些路叫做林中路。每条路各自延展，但却在同一林中。常常看来仿佛彼此相类。然而只是看来仿佛如此而已。林业工和护林人识得这些路。他们懂得什么叫做在林中路上。” —— 马丁·海德格尔

2016年11月9日香格纳画廊在西岸新空间的两层展厅中推出开幕展《Holzwege》。该展览以德国哲学家海德格尔的著作《林中路》为出发点，呈现三十名国内外艺术家在不同时期探索下的代表性作品。展出形式丰富多样，包括大型雕塑、装置，现场影像以及现场行为艺术表演等。展览持续至2017年2月15日。

在此次展览中，香格纳画廊不仅展出声名远播的中国艺术家，如曾梵志，丁乙，张恩利，杨福东和徐震的作品，以及青年艺术家如孙逊，赵洋和欧阳春，同时还有海外艺术家，如约尔格·伊门多夫和阿彼察邦·韦拉斯哈古等，作品与作品之间形成了丰富且多元的对话语境。每位艺术家以其作品表达个人途中探究的境遇，而每件作品之间看似独立却又遥相呼应。

香格纳画廊二十年来不断推陈出新，以其持续的生长性与包容性在中国当代艺术史中独辟蹊径，作为最直接的参与者与见证者，此次展览既是香格纳对过去二十年“探路”的总结，也昭示着“在途”过程中新的起始。

近年，关于“录像艺术”（Video Art）的研究、历史整理和专题展览，不断在西方或非西方国家的大型美术馆相继举行，2006年ZKM举办的“德国录像艺术40年”（Video Art in Germany From 1963 to The Present）就是其中一个重要案例。“录像艺术”在当下备受关注的局面与当代艺术整体的发展趋向紧密相关：一方面，今天当代艺术的格局正向着均质的、互为影响与关联的“全球性事件”的方向发展；另一方面，非西方国家的艺术在全球化加速的进程中更为迫切地寻求不断重构和书写自身历史的新的方式。有关“录像艺术”，或用近年更流行的说法，“影像艺术”（Moving Image）的研究重镇，虽然仍旧集中在欧美那些被认为是现代艺术发生源头及演变发展的核心国家和区域，但这一艺术形式在华人世界的影响力也一直在不断增强。

在此背景下，中央美术学院美术馆联合密歇根州立大学布罗德美术馆，共同策划“时间测试：国际录像艺术研究观摩展”。此次项目将以录像艺术发展脉络为轴，以互为呼应的两个部分共同呈现中外60余位艺术家的录像作品。

一、“移动的时间：录像艺术50年，1965-2015”将呈现了一系列在过去50年来对西方影像艺术发展有着重大影响的作品；
二、“屏幕测试：1980年代以来的华人录像艺术”将重点梳理和回顾过去三十多年，以“录像艺术”为创作主题，具有代表性的华人活动影像艺术作品。

此次项目还将包括一系列的公共项目，艺术和社会背景大事记，用于公开浏览的延伸阅读出版物，以及由参展艺术家和特邀学者共同参与的讲座及对话活动。

移动的时间：录像艺术50年，1965-2015
Moving Time: Video Art at 50, 1965–2015

策展人：凯特琳·多尔蒂
策展助理：卡特娅·里维拉（Katja Rivera）
主办：美国密歇根州立大学布罗德美术馆

参展艺术家：
乌雷/玛莉娜•阿布拉莫维奇（Uley / Marina Abramović），查尔斯•阿特拉斯（Charles Atlas），马克•布朗洛、英格丽•克韦尔和阿纳斯卡•斯科菲尔德（Mark Brownlow, Ingrid Kvale and Anuschka Schofield），瓦里•艾斯波特（VALIE EXPORT），哈伦•法罗基（Harun Farocki），让-吕克•戈达尔/安娜-玛丽•米耶维尔（Jean-Luc Godard and Anne-Marie Miéville），米歇尔•汉德尔曼（Michelle Handelman），琼•乔纳斯（Joan Jonas），萨姆•朱里（Sam Jury），克里斯•马克（Chris Marker），纳斯蒂奥•莫斯基多（Nástio Mosquito），路易斯•费利佩•奥尔特加（Luis Felipe Ortega），白南准（Nam June Paik），尤利安．罗斯费尔德（Julian Rosefeldt），玛莎•罗斯勒（Martha Rosler），迈克尔•斯诺（Michael Snow），斯坦纳和伍迪•瓦苏尔卡（Steina and Woody Vasulka），比尔•维奥拉（Bill Viola），安迪•沃霍尔（Andy Warhol），翁云鹏（Weng Yunpeng）
*按英文姓氏首字母排序

“移动的时间：影像艺术50年，1965-2015”呈现了一系列在过去50年来对影像艺术发展有着重大影响的作品。展览将追溯不同艺术家对这一艺术形式的影响——从一九六零年代录像艺术诞生之际的安迪·沃霍尔（Andy Warhol）和白南准（Nam June Paik），到像琼·乔纳斯（Joan Jonas）这样有影响力的女艺术家的行为作品，再到如今国际上涌现出的一批新媒体艺术家，尽管他们的作品不那么为人所知，但也推动这一媒介不断向前。此次展览是布罗德美术馆的首任馆长迈克尔·拉什（Michael Rush）生前构想的最后一批展览之一，由策展人兼策划事务部副馆长凯特琳·多尔蒂策展。

迈克尔·拉什曾以他对录像艺术的关注和开创性地就此撰文发刊而受到国际性的认可（《录像艺术》（Video Art，2003/2007）。既然当代社会广泛存在着录像的各种方式，那么它作为一种被全世界有创见的艺术家所实践的艺术形式，关注其历史演进就越发具有重要性——拉什的愿景正是由这一信念指引。

卡特娅·里维拉说：“录像艺术的轨迹很丰富，并且有独特的能力能够囊括千变万化的艺术理念——从抽象的到行为的，从观念的到记录的。录像艺术已经变成了过去半个世纪以来涌现的最重要的媒介之一，并且全球艺术家也在由他们前辈的原创和实验作品基础上蜕变并持续推动它向前”，“录像正前所未有地在生活中普及，所以现在比以往任何时候都更要把它作为一种艺术形式区分开来，也需肯定那些使用这一形式来探索我们生活的世界的这些艺术家。我们希望这个展览既能体现首任馆长迈克尔·拉什的愿景，也能提供给参观者深入了解这一风靡全球的媒介的机会。”

录像技术曾经单单由电影电视业主宰，在二十世纪中叶时，它以更加实惠的价格和便携易上手的形式为艺术家使用。短短五十年里，全世界的艺术家利用这一媒介模糊了传统艺术实践和创新叙事方法之间的界限。“移动的时间”将使观众凝视录像艺术的时间演变的同时，也能够看到不同时段作品之间的对话关系。展览将从来自于国际新锐录像艺术家的五件作品引入，他们包括萨姆·朱瑞（Sam Jury）、米歇尔·汉德尔曼（Michelle Handelman）和翁云鹏。每一位艺术家都将把他们的作品和其援引的一件对自己有创作生涯有特殊影响的“历史性”作品共同展示。

屏幕测试：1980年代以来的华人录像艺术
Screen Test: Chinese Video Art Since 1980s

策展人：董冰峰、王春辰
策展助理：易玥
主办：中国中央美术学院美术馆

参展艺术家：
曹斐，曹恺，陈界仁，程然，冯梦波，黄汉明，贾樟柯，焦应奇，李永斌，林科，陆扬，毛晨雨，苗颖，邱志杰，宋冬，王兵，王功新，汪建伟，王俊杰，徐坦，许哲瑜，徐震，杨福东，袁广鸣，张培力，周啸虎
香港录像艺术特别单元：录映太奇策划
*按姓氏拼音排序

有关“录像艺术”，或用近年更流行的说法，“影像艺术”（Moving Image）的研究重镇，虽然仍旧集中在欧美那些被认为是现代艺术发生源头及演变发展的核心国家和区域，但这一艺术形式在华人世界的影响力也一直在不断增强。“录像艺术”在中国大陆的发展已有二十余年，而在邻近的台湾、香港这样较早接受西方现代艺术影响的地区，则发展更早。自上世纪90年代后期开始，华人领域关于“录像艺术”的展览明显增多，交流和讨论也变得日益频繁。 需要特别指出的是，华人世界里新兴的“录像艺术”，虽传承自西方，但并非对其既有的历史、美学、文化内涵进行简单模仿，而是将实践带入特有的文化语境、密切关注现实，并且积极又策略地介入对社会问题的讨论，掀起一场更为有机、且深具批判意识与反思精神的“影像运动”浪潮。

作为中央美术学院美术馆“时间的测试：国际录像艺术研究观摩展”项目的组成部分，“屏幕测试：1980年代以来的华人录像艺术”，重点梳理和回顾过去三十多年，以“录像艺术”为创作主题，具有代表性的华人活动影像艺术作品。“屏幕测试”（Screen Test）所提到的 “屏幕”是指活动影像得以投射和显现的框状载体；“测试”是指美术馆进行公共教育和分享的多种空间实践及表现。这个概念试图打破对“录像艺术”狭义的理解，及对其形式、技术、发展线索的过度关注， 而将这一艺术样态置于美术馆空间和更为广阔的公共场域来重新观察，同时考察与其紧密相关的纪录片、电影和新媒体艺术的发展，提出对于艺术观念的更新，和对文化现场的挑战。

“屏幕测试：1980年代以来的华人录像艺术”分为三个单元。第一单元“录像初生”：介绍“录像艺术”是如何在华人区域中发生，以及如何形成一种自主的艺术媒介与文化命题的。参展艺术家如张培力、王功新、宋冬、徐坦、徐震、李永斌、汪建伟、王俊杰、袁广鸣；第二单元“媒介实验”：“录像艺术”的演进，同时也伴随着1990年代个人电脑及新媒体技术的发展，也包括中国的“独立电影运动”（Independent Film Movement）和实验电影潮流的影响，使“录像艺术”在中国大陆呈现一种不断扩展中的美学实验。如冯梦波、焦应奇、邱志杰、曹恺、林科、曹斐、陆扬、苗颍；第三单元“电影转向”： 艺术家拍摄电影作品，或电影导演制作以空间表现为形式的“电影装置”（Film Installation），日益成为当下“影像艺术”（Moving Image）发展的主题。电影不仅是一种当代艺术的媒介，更表现为一种强调见证与记录、具社会参与和行动力的重要方法论。如贾樟柯、杨福东、王兵、黄汉明、周啸虎、毛晨雨、陈界仁、程然、许哲瑜。

此外，本次展览还囊括了香港录像艺术特别放映项目《同时性—重构香港II》，该项目提出（历史地）重新阅读香港艺术家创作的移动影像。通过对1989至2014年间香港艺术家创作的影像艺术、动画片和纪录片进行筛选，审视那些可能被排除或者被遗忘的香港形象，该艺术项目得以对此时此地的体验进行重新阐释。如鲍蔼伦、文晶莹、徐世琪、冯美华、罗颂雅、蔡世豪、黎肖娴、陈序庆、周俊辉、麦海珊、方琛宇、古儒郎&林海华（MAP Office）、罗玉梅、郑智礼、若昂·瓦斯科·派瓦（João Vasco Paiva）、梁志和、萧子文、阿特·琼斯（Art Jones）、黄炳、黄荣法。

“工作室”展览邀请到丁乙、贾蔼力、刘建华、刘韡、刘小东、毛焰、徐震、杨福东、严培明、曾梵志、张恩利、张晓刚，十二位中国重要当代艺术家。通过艺术家自己的视角和镜头，呈现各自的工作室以及工作状态，展示艺术家的思想来源，使得艺术家及其作品独有的个性，变得可感可触。此展由瑞银集团，富艺斯以及西岸集团赞助支持。

“每年，我会用很多时间去艺术家的工作室。工作室也是我非常愿意去的地方，在那里可以看到艺术家的工作方法、工作状态，还有最新的作品是一个可以全面了解艺术家的地方。艺术家是有智慧和有意思的一群人，通过工作室就可以看到，都很有自己的特点，有的凌乱而舒适，有的干净整洁，有的放着书，有的放着酒，有的放着音乐...艺术不应该只是对图像或物质的审美。通过工作室可以看出艺术家的追求和创造力，能打开我们的认知和对世界的了解。我们相信这是一次非同寻常的展览，是一次写入艺术史的展览。——乔志兵 （藏家、本次展览组织者）

第一届道滘新艺术节

Overall 总览

道滘（dào jiào）是一个水系发达，湿地丰富的富饶之所，地处广州与香港、澳门构成珠三角内，近南海。正在转型成为宜居城市的道滘，发展自然环境，保护生态，而道滘新艺术节借助当地自然景观、历史建筑、科技园区的地理文化，通过三“新”–新科技、新媒体和新艺术，引导地区变革，重构另一个国际新浪潮，同时也是道滘“新”艺术节的立意。

第一届道滘新艺术节，发起人范明正、项目总监李战豪与艺术总监李振华，邀请海内外知名艺术机构动量（MOMENTUM）创始总监、魏玛包豪斯大学 客座教授瑞秋•芮斯•沃洛荷博士与当代艺术调查局（ABI ）一同策划“绘画与图像”、“装置与委托创作”、“新媒体建筑投影”与“放电影”4个单元，汇集来自17个国家，79位艺术家的作品，散布于道滘镇的艺文街区中。

有别于其他艺术节的形式与规模，道滘新艺术节，以建筑立面投影作为展览亮点，在9月28日开幕当天集中呈现26位艺术家的影像作品，试图以此赋予建筑物“活力”与“新意”。

Exhibition Core Spirit 展览主题

“Another Wave”可被译为“又一浪”或“新浪潮”，形容世间变化，万象更新。“浪流浪奔”《上海滩》（1980版）中爱情故事、大都市与冒险家，如今日中国艺术家和城市的关系。

第一届道滘新艺术节，在构成浪潮之余，取“光年”之意，一方面“光年”如“广东快车”，瞬息万变，极速向前，如同今日中国艺术现状，从内容创造到创造历史，只用了短短四十年。

另一方面，“光年”用来计算地球和宇宙星系之距离，为距离加入了时间，如逆向思考时间和人生旅程，“光年”可被解释为最好的时刻，相较于日常生活，也是最漫长的距离，仰望星空令人遐想――超越的人类勇气和想象力。

上海民生现代美术馆荣幸带来中国当代艺术群展“转向：2000后中国当代艺术趋势”，并邀请知名美术史家易英先生担任学术主持。展览将贯穿美术馆的一楼展厅，展出52位/组艺术家的绘画、雕塑、装置、录像、动画等多种媒介形式的作品。展览将于2016年7月23日开幕，持续至2016年9月4日。

本次展览的主题将围绕着2000年以来这个时间节点开始进行构思。中国社会发生的诸多变化，出现了各种思潮以及伴随着中国的各种社会性问题，当代艺术对此做出了何种反应，是我们关注的重点。展览基于两种“转向”（架上—观念、形式—社会性）概念。一是形态上的转向：随着当代艺术完成了语言学的转向，80年代中期以来的线性发展的历史已经趋于终结，90年代以架上绘画为主的艺术形态逐渐向多元化、观念化转变；二是形式向社会性转向：新时期当代艺术的书写也发生了诸多变化，不再着重于形式主义的逻辑，而是着重于社会运动、社会性，强调社会问题，比如关注城市，土地，族群等，主要在于体现不同的经验。同时随着互联网、影视、高科技、新媒体的不断介入，艺术形态方面也在不断推进，不再依赖于艺术自身的创造，而是伴随社会发展提供的新的视觉表达方式。

基于对中国当代艺术的关注与创作的现状，上海民生现代美术馆选取了从2000年以来富有代表性的艺术作品。这些作品试图去阐释发生在中国当代艺术中的转向问题，它们以不同的方式表达了艺术家对艺术的思考、艺术家与社会观念的变迁、以及中国当代社会中的进程和命运。

此外，展览期间还将举办以“转向”为主题的学术研讨会，邀请国内相关知名学者就艺术、哲学、社会问题等展开讨论。同期还会举办多场相关讲座及工作坊。

香格纳画廊于2016年7月16日在主空间与H空间推出群展“不确定的，或者被搁置的……”。继拜访数十位艺术家工作室最终形成此次群展丰富多样的视角。该展览从绘画，装置，雕塑，手稿，多媒体等多种媒介的方式展出。展览持续至8月31日。

“不确定的，或者被搁置的……”不确定的是概念，思路，创意等思想方面的踟蹰，探索以及实验；被搁置的是暂停，储存，徘徊等行为的状态；二者彼此关联又相互影响。在艺术家的创作过程中，那些曾经因灵感突至而开始，又因为线索，方向，自我迟疑种种挣扎而暂时搁置的作品或思路是这次展览的主旨所在。此次展出的作品在何种情境下萌发，又因何种瓶颈而暂停成为艺术家与每一位观者的一场互动的谜题。该展览不仅挑战性地展现艺术家看似大相径庭的创作线索，丰富艺术家创作脉络的多种可能性，更在趣味之余反思差异性创作下隐藏的引申关联。

“还没完成是一个有意思的开始或者记录下来又遗忘后的再一次显现”

“一直喜欢木雕，但一直也没有实施…大型出来后，往细部走的时候，还弄不了，后来也就放那了…后来12年左右，没事也会拿锉锉几下，然后也是很崩溃…现在，再回头看去，随着时间的推移，它也越加完美了，俨然它已成了我的爱物。”

“就像教堂寺庙里无数传统的手工艺工匠面临的问题，怎样利用有形的物质创造无形的精神。当时也想做些有触感绘画，我一直对绘画的表面质感敏感。所以就买了最简单的材料来进行粗暴试验。”

以上摘自艺术家口述备忘录

对不起，此内容只适用于美式英文。

作为英国雕塑基金会引领者，卡斯雕塑基金会即将在英国呈现首个由中国艺术家创作的户外雕塑展览。

卡斯雕塑基金会非常荣幸地呈现展览《无序之美》，这是首个将在英国展出的向中国当代艺术家委托创作的户外雕塑展览。从2016年5月起，15件大型户外作品将在卡斯雕塑基金会的土地上呈现。本次展览的艺术家在青铜、石头、钢铁、木头等一系列的材料中展现了雄心勃勃的雕塑技艺.

中国与英国的园林美学在历史上的联系是这些杰出当代中国艺术家创作的开端和灵感。展览名称《无序之美》引用自耶稣会传教士，清朝宫廷画家王致诚(Jean-Denis Attiret)1743年的一封信件，而这封信对英国园林文化产生了巨大的影响。王致诚用“无序之美”来描述中国园林的独特魅力——通过一系列戏剧性的借景策略带给观众激烈的，颠覆感知的体验。此次展览邀请观众一道发掘中国在过去、现在以及未来与世界的重大联系，同时提供了宝贵的契机从中国最活跃的杰出艺术家的视角洞悉当下中国的文化、政治、社会状况。

卡斯雕塑基金会的执行总监克莱尔·欣德尔（Clare Hindle）表示：“卡斯雕塑基金会至今已经委托创作了超过400件作品——《无序之美》对基金会来说是一个标志性的时刻，这是我们第一次委托国际艺术家创作作品，举办的大型展览，这次展览将展出中国重要艺术家创作的当代中国雕塑。”

《无序之美》参展艺术家包括：毕蓉蓉、曹斐、程然、崔洁、马文、李景湖、陆平原、徐震（没顶公司出品）、何颖宜、宋拓、涂维政、王思顺、王卫、王郁洋、张如怡、郑波、赵要。

这个展览聚焦于中国当代艺术中的“展览问题”，包括当代艺术展的目的、组织、条件和面对的挑战。这些问题在上世纪90年代吸引了许多实验艺术家、艺术批评家和独立策展人的注意，促使他们投入到互相关联的活动和讨论中去。许多具有鲜明原创性的展览被构想和组织，许多产生了重大影响的作品也是为了特定的展览创意和制作的。在所有这些方面，关于展览的问题不只关系到展览本身，而是与当代艺术在中国的功能、意义以及与社会的关系等基本问题密切相关。在当代艺术于21世纪初获得“正常化”以前，这些活动在90年代下半叶构成了一个“展览的瞬间”，其强度和凝聚力在世界艺术史中也不多见。

将近20年之后的今天，当代艺术的展示已经成为中国美术中毋庸置疑的一个重要部分，数以千计的当代美术馆、画廊和其它展示场所日新月异地向国内外观众推出新的展览。但是实验性与公共性之间的磋商仍然决定着当代艺术的身份和社会意义。90年代的历史经验对于思考这些问题仍具有实际意义，这些经验也是在研究中国当代艺术中需要被重视的一个方面。

本展览包括两个部分，第一部分是一个文献展，内容包括有关90年代中国当代艺术展览的材料。核心是1997年到2000初之间组织的12个当代艺术展览（其中一些被叫停或取消），其场地包括大型公共美术馆、私人美术馆、商厦、酒吧、城乡交界处空间、都市建筑地下室、古建、会展中心以及不同类型的非展示空间。名为“取缔：关于展览的展览”的第二部分是一个展览中的展览。通过“再展示”12个历史展览之一的空间和内容，反思90年代实验性展览的组织者、艺术家和观众的互动。

取缔：关于展览的展览

这个“展览中的展览”又是一个“关于展览的展览”。它的目的是通过再现《是我！ 》（北京太庙大殿，原定展期1999年11月21日至24日，冷林策划），反思90年代当代艺术展览的组织者、艺术家和观众的互动。

当出席《是我！》开幕式的观众之一，纪录片导演吴文光到达展场的时候，他手中的摄像机在第一时间记录下了现场的景观。影片的一句旁白—“作品都在里面，人都在外边”—成为策展当前这个展览的基本概念。

这个“极简”展览包括两个空间和两个作品。外空间对应着《是我！》展厅前面的庭院，由吴文光的纪录片《日记：1998年11月21日。雪》转化成了一个公共表达的场地。内空间对应着《是我！》展厅的内部，其中宋冬的特定场地录像装置《父子·太庙》代表了当天在场但是看不见的作品。

此展览曾于2000年在芝加哥大学斯玛特美术馆（Smart Museum of Art, the University of Chicago)展出过。本次展示具有不同的时、空上下文以及特定的目的和意义。

巫鸿

澳大利亚国家美术馆（NGA）是澳大利亚最大的美术馆之一，拥有超过166,000件艺术作品。1967年作为国家公立美术馆的项目由澳大利亚政府组建。

《玩 201301》曾于瑞士的巴塞尔艺博会以及悉尼的白兔美术馆展出过，现被后者永久收藏。此作品以不锈钢结构为主体，用黑色的 S&M 道具将外部包裹成一座座教堂的形状，而这似乎已经阐述了艺术家的创作意图。澳大利亚国家美术馆亚洲艺术部的策展人Lucie Folan认为这件作品除了其本身所包含的多重深刻含义外，整件作品的创作过程也相当有趣。

1981年出生于四川的黄予是中国近年涌现出的最具实力和专业度的新一代藏家之一，他的艺术品收藏从古代佛造像、瓷器等开始，逐渐转向了当代绘画、雕塑、装置与影像，在民生现代美术馆的工作经历深化了他对于中国当代艺术系统与价值的认知。作为佛教信仰者，同时作为艺术收藏的收益者，黄予为家乡自贡的寺庙捐赠佛像，并且为当年的母校创建“助学基金”，他的另一个梦想是在成都创立美术馆和艺术博览会，持续推动当代艺术在西南地区的生态建构。

本次展览将汇集六十六位重要艺术家的百余件作品，作品涵盖多重媒介和形态，可以视为正在进行中的中国当代艺术的缩影与指南，尤其在观念绘画方面体现出出色的体系性，艺术家的名单包括了从余友涵、李山到谢南星、段建宇及更年轻的探索者们。展览邀请本土最重要的策展人之一、2011年中国当代艺术奖评论奖得主朱朱担任策展，以“新资本论”为题讨论消费主义语境中的当代艺术创作走向及艺术资本的能动性，并将在展览期间举办中国年轻收藏家巅峰论坛，届时将邀请数百位国内外重要美术馆、画廊的负责人，收藏家，商界人士和参展艺术家们等出席。

对不起，此内容只适用于美式英文。

Pino Pascali 基金会是意大利阿普利亚唯一的一家当代美术馆，除了馆藏外，美术馆会时常举办展览，以及组织每年的Pino Pascali 奖项。美术馆的创立可以追溯到1998年举办的Pino Pascali 回顾展，为纪念艺术家逝世30年，展览由策展人Achille Bonito Oliva 和Pietro Marino策划。

Tutorial：Moving Image and A User’s Guide 是关于中国录像艺术的跨文化展览，由独立评论家、策展人Mariagrazia Costantino策划

所谓“教程”(Tutorial)，技术上是指那些使用某种策略和约定俗成来阐释特定内容的在线课程。其中最常见的一种制作教程的方式，就是拍摄自己所做的最擅长的事，并把录像上传到YouTube上，与来自社交网络平台的粉丝进行分享。

参与此次展览的艺术家们应用了相同的原理和技术，但对“教程”的概念进行了搞怪，并以此得出各种不同的带有批判性的结论。

2016年第二十届悉尼双年展即将在3月18号到6月5日举行，而此次展出的主题则是援引了科幻小说作家威廉·吉布森的名言“未来已经到来——只是分布不均”。
据悉，本次悉尼双年展此前已经宣布有来自35个国家的96位艺术家参展，其中来自中国大陆的艺术家只有徐震一人，另外还有来自台湾地区的艺术家陈界仁、李明维、蔡佳葳、姚瑞中，新加坡艺术家黄汉明（Ming Wong）等华语地区艺术家也名列其中。
此次双年展共设了包括新南威尔士美术馆（Art Gallery NSW）、悉尼当代艺术博物馆（Museum of Contemporary Art）、车厂当代艺术中心（Carriageworks）、白鹦鹉岛（Cockatoo Island ）等七个展区以及一系列“过渡空间”来阐释展会主题。
2016年悉尼双年展的核心议题是“如果每一个时代都设定了它自己的现实观，那么我们的这个时代呢?”双年展艺术总监Rosenthal补充道：“双年展试图探索的一个关键性理念是想要看看在虚拟与实体间的共通差别是如何变得越来越模糊。‘过渡空间’便是一个焦点：例如数字世界的交往、空间与陆地的移位与占位，以及政治与财力结构的互连与重叠。”

卡塔尔博物馆管理局委托当代艺术家蔡国强作为策展人，历时三年构思、策划大型群展《艺术怎么样？来自中国的当代艺术》，将于2016年3月14日在卡塔尔多哈约3500平米的阿尔里瓦克（Al Riwaq）展览馆开幕。通过展示15位/组中国大陆出生的在世艺术家作品——陈星汉、胡向前、胡志军、 黄永砯、李燎、梁绍基、刘韡、刘小东、马文、孙原&彭禹、汪建伟、徐冰、徐震、杨福东、周春芽（按姓氏首字母拼音排序），直面艺术家自己对其“艺术表现方法、方法论，艺术态度及其观念的创造力”的追求。

长期以来，国内外对中国当代艺术的关注，更多是在当代中国社会的政治议题、国家历史和大文化叙述，以及在艺术市场上的天价新闻。展览《艺术怎么样？》的问题，是关于中国当代艺术在所谓受欢迎、市场火爆的表象下，创造力怎么样，尤其是艺术家的‘活’怎么样的讨论。

三年来，策展人蔡国强带领其工作室整理国内外逾250个中国主题相关展览，着重研究其中30个；关注约200位大陆出生在世中国当代艺术家；与20余位来自世界的文化、艺术、思想界专家学者